LA COMPOSIZIONE


La composizione opera sulle caratteristiche formali e la disposizione degli elementi visivi dell'inquadratura per indirizzare l'attenzione dello spettatore. Una inquadratura che ad esempio mostra una persona in primo piano e un'altra sullo sfondo, dà vita ad una composizione che guida lo sguardo del pubblico partendo dalla figura più "grande" e portandolo poi su quella più lontana.

Per elemento si intende qualsiasi corpo (persone e cose) che risulti visivamente distinto da altri elementi e dallo sfondo. Lo sfondo vale come elemento unico se tutto ciò di cui è costituito (palazzi, strade, semafori, ecc.) è sufficientemente indefinito da essere percepito dal pubblico come un tutto. Per visibilmente distinto si intende un corpo che si differenzia dagli altri per una qualche sua caratteristica. Per esempio una inquadratura con due persone che hanno alle spalle un paesaggio urbano presenta tre elementi: i due personaggi e lo sfondo. Da questo particolare punto di vista l'inquadratura è un contenitore di "elementi".

Quando lo spettatore vede un'inquadratura non la coglie nel suo insieme, ma sposta rapidamente lo sguardo da un punto all'altro della stessa; l'ordine che egli segue in questo zigzagare degli occhi e il tempo di permanenza sulle diverse aree del quadro possono essere ragionevolmente immaginati dagli autori delle opere cinetelevisive consentendo loro di valorizzare alcuni elementi a scapito di altri. Poniamo che si voglia sottolineare il passaggio di un oggetto dalle mani di una persona a quelle di un'altra: non basta realizzare inquadrature ravvicinate, ad esempio un PM. Se infatti l'inquadratura al suo interno ha elementi formali distraenti, il pubblico verrà distolto dall'azione: un terzo personaggio che si sbraccia in CM ruberà senz'altro l'attenzione ai due personaggi in PM, ad esempio. 

Gli autori devono dunque disporre gli elementi della messinscena (il posizionamento degli attori, gli oggetti, ecc.) e scegliere opportunamente il punto di ripresa (che quasi sempre determina il ruolo dello sfondo) in modo tale che la composizione del quadro consenta di far coincidere gli intendimenti di comunicazione degli autori con ciò che il pubblico in effetti vede e valorizza. 

COMPOSIZIONE CINETELEVISIVA E COMPOSIZIONE PITTORICA E FOTOGRAFICA

La composizione cinetelevisiva ha in comune alcuni aspetti con la composizione  pittorica e fotografica, ma differisce in maniera fondamentale in due aspetti:

a. la composizione cinetelevisiva può mutare all'interno della stessa inquadratura;

b. la composizione di una inquadratura cinetelevisiva può completarsi in una o più inquadrature successive; ad esempio una inquadratura che sia vuota in una sua parte presenta uno squilibrio che può risolversi in una inquadratura successiva dove quel vuoto viene riempito; oppure: una inquadratura successiva può mettere in evidenza un elemento che in quella precedente non aveva avuto la possibilità di distinguersi.

Nelle opere cinetelevisive, poi, è fondamentale gestire lo sguardo del pubblico. Non lo è per la pittura o la fotografia, che da questo punto di vista possono permettersi di lasciare maggiore libertà ad uno spettatore che può osservare quanto tempo vuole l'immagine fissa che ha davanti, permettendogli di contemplarla e di scoprirne i dettagli che non gli erano da subito evidenti. L'inquadratura cinetelevisiva invece è rapida, scorre, non lascia spazio alla contemplazione, dura un istante. Per questo i realizzatori di opere cinetelevisive si preoccupano di costruire composizioni che aiutino il pubblico a notare immediatamente un'area dell'inquadratura piuttosto che un'altra. Un'inquadratura che passa senza aver messo in evidenza nulla allo sguardo del pubblico, diviene un'inquadratura inutile, a volte disturbante. La composizione in ambito cinetelevisivo costituisce dunque l'insieme di quegli accorgimenti che consentono ai realizzatori di indirizzare lo sguardo del pubblico verso quegli elementi visivi che si ritengono importanti ai fini della narrazione.

L'aspetto realizzativo della composizione

Dal punto di vista realizzativo la composizione è gestita con tre tipologie di accorgimenti:

a. spostando gli elementi mobili sulla scena; se un oggetto o una persona "disturbano" la percezione dell'elemento più importante, li si elimina dal quadro, ad esempio;

b. modificando gli aspetti formali degli elementi, ad esempio illuminandoli più o meno, colorandoli, ecc.

c. scegliendo un opportuno punto di ripresa che valorizzi alcuni elementi e non altri.

Si pensi ad esempio ad una inquadratura che deve visualizzare chiaramente il percorso del personaggio principale in mezzo alla folla. Il pericolo che egli sia confuso tra tanti altri è altissimo. Si deve dunque agire sulla composizione per far notare l'elemento che interessa la narrazione. Si potrebbe:

a. far muovere il personaggio in senso contrario alla folla, oppure più velocemente;

b. vestirlo con un costume che si differenzi per colore da quello del resto dei passanti;

c. scegliendo un punto di ripresa alto che segua in carrellata la sua traiettoria.

Come si può dedurre la composizione dell'inquadratura è una responsabilità del regista che dà le opportune indicazioni all'operatore sul punto di ripresa e decide anche gli elementi che devono stare in campo. Ma, dovendo agire anche sugli aspetti formali degli elementi, diviene fondamentale l'intervento di tutti gli addetti alla messinscena (direttore della fotografia, scenografo, costumista, ecc.).


LE PROPRIETA' DEGLI ELEMENTI COMPOSITIVI

La composizione cinetelevisiva "lavora" a stretto contatto con la fisiologia della visione umana. Al cinema e alla tv  si è attratti visivamente dagli stessi elementi che stimolano l'attenzione nella vita reale, ovvero da tutto ciò che si distingue dall'omogeneità del contesto. Se ci sono molti elementi che si contendono l'attenzione, ogni individuo prova una sensazione complessiva di "confusione" e assenza di punti di riferimento. Non si tratta di una peculiarità umana, ma di tutto il mondo animale. Gli animali hanno spesso adottato strategie di mimetizzazione, cioé di adeguamento all'intorno contestuale, esattamente per non farsi notare. Se allo sguardo non saltasse subito all'occhio la diversità (un colore, un movimento, un volume...), gli umani non sarebbe sopravvissuti ai loro predatori o non sarebbero stati in grado di cacciare con successo. 

Ciò che calamita l'attenzione di un elemento dal suo intorno diviene una sua proprietà. Se una figura è bianca, quel colore non è una proprietà se anche gli altri elementi e lo sfondo sono bianchi: lo diventa solo se il bianco lo contraddistingue da ciò che lo circonda. 

Le proprietà possono anche essere più d'una, in questo caso la probabilità che l'elemento attragga lo sguardo aumenta: il suo "peso" si accresce. Ogni proprietà si distingue anche per intensità: un elemento molto bianco in un intorno scuro "peserà" di più di uno che tende al grigio. Lo sguardo umano si sofferma prima sull'uno poi sull'altro secondo il "peso" di ogni elemento e costruisce nel cervello una fugace visione d'insieme. Ogni elemento che si distingue dallo sfondo per determinate proprietà può essere ridotto alle sue caratteristiche "geometriche": punto, cerchio, quadrato, ovale... Una persona in CL diviene un bastoncino, una casa un quadrato, e così via. Da questo punto di vista è possibile ridisegnare ogni inquadratura come insiemi di figure geometriche con una grandezza proporzionale al "peso".

Le proprietà più importanti che concorrono alla costruzione della composizione cinetelevisiva sono: densità informativamovimentograndezza; nitidezzaluminosità; colore. Vi è poi una proprietà che non appartiene all'elemento ma che deriva dalla sua relazione con gli altri elementi della stessa inquadratura: la collocazione.

La densità informativa

Si tratta di una eredità della selezione naturale: individuare tra una moltitudine di elementi quello che magari si fa notare poco, ma fornisce dati utili alla sopravvivenza o alla caccia, è un elemento decisivo ai fini della sopravvivenza. Questa caratteristica obbedisce però più a contesti culturali che a stimoli fisiologici. Se in una inquadratura c'è una scritta, questa calamiterà da subito l'attenzione del pubblico letterato poiché è abituato ad attribuire alle parole una forte densità informativa. Non sarebbe altrettanto vero per spettatori analfabeti. La densità informativa può derivare anche dal contesto narrativo: se per diverse sequenze i protagonisti sono alla ricerca di un certo oggetto, quando questo appare inquadrato attrarrà l'attenzione anche se avrà caratteristiche formali poco appariscenti.

il Movimento

Una figura in movimento in un contesto in cui nulla lo è, attrae l'attenzione più di qualsiasi altro elemento dotato di qualsiasi proprietà. Se due elementi sono in movimento, attrarrà maggiormente la nostra attenzione quello con la velocità maggiore.

La Grandezza

A parità di altre condizioni un elemento più grande viene notato per primo rispetto ad uno più piccolo. Un PP attrarrà l'attenzione da subito rispetto, per esempio, ad un CL sullo sfondo. 

Se però la figura sullo sfondo si muove, essa distrae subito l'attenzione da quella più vicina (e dunque più grande), perché il movimento, specie se repentino, è ciò che colpisce maggiormente.

 Quando il volto diviene "grande", esso cessa di essere percepito alla stregua di un punto (come nel CLL e CL) o di un ovale (come nel CM e nella FI) e diviene un nuovo sfondo da cui si distinguono nuovi elementi: soprattutto gli occhi e la bocca, che attraggono la nostra attenzione più del naso o dei capelli poiché, contrariamente a questi ultimi, sono mobili.

la Nitidezza

In una immagine dove un elemento è sfuocato e l'altro a fuoco, l'attenzione va, a parità di condizioni, verso quello più nitido. Più lo sfondo è sfuocato e meno è "concorrenziale" con gli altri elementi. Se il fuoco cambia nel trascorrere dell'inquadratura, l'attenzione segue il corso della messa a fuoco. La focalizzazione di un elemento non è l'unica condizione della sua nitidezza: se per esempio è lontano, pur essendo a fuoco, appare meno nitido, e lo stesso accade in caso di condizioni atmosferiche che rendono difficoltosa la visione.

la Luminosità

In un'immagine scarsamente luminosa, attrarrà la nostra attenzione l'elemento più illuminato, oppure più chiaro (magari per il vestito che indossa), e viceversa. 

Il colore

In un contesto in cui prevalgono i toni freddi (verdi-azzurri), attrarranno la nostra attenzione gli elementi con toni caldi (giallo-rossi) e viceversa. In un contesto con colori desaturati, attrarranno la nostra attenzione gli elementi con i colori saturi, ma il viceversa non è sempre scontato. 

La Collocazione

La collocazione sta ad indicare la posizione dell'elemento o degli elementi nell'inquadratura, considerata come un piano senza profondità. Tra i diversi elementi inquadrati si determina non solo una gerarchia, ma anche una dialettica formale (cioé che non ha attinenza con la narrazione) che crea equilibri e squilibri che influenzano grandemente la percezione dell'immagine.

L'inquadratura costituisce qualcosa di "innaturale" dato che è una cornice che limita la visione in maniera artificiosa visto che non corrisponde allo sguardo umano che, quando è fisso, è ovoidale con un'area centrale a fuoco e il resto progressivamente sfumato. Quando ciò che è interessante si avvicina al limite dell'inquadratura, il pubblico impercettibilmente si infastidisce, temendo che quel che ritiene importante possa sparire da un momento all'altro. E' la ragione per cui la linea della bocca e quella degli occhi non sono mai collocate vicino ai margini. Gli elementi di maggior interesse, dunque, sono generalmente collocati nella zona centrale dell'inquadratura; se invece vengono marginalizzati, sbilanciano col loro peso il quadro che deve dunque essere ribilanciato con altri elementi nell'area opposta. A meno che non sia proprio questo l'effetto che si vuole ottenere. Per esempio, quando un personaggio cammina verso un lato dell'inquadratura, si lascia più spazio davanti a lui che dietro: lo sbilanciamento aiuta il pubblico ad accompagnare lo spostamento verso il lato opposto.

Allo stesso modo, quando si riprende un volto che guarda verso un margine dell'inquadratura, si lascia più spazio avanti che dietro, poiché lo sbilanciamento aiuta il pubblico a "chiedere" l'inquadratura successiva che mostra ciò che il personaggio guarda. L'equilibrio di composizione avviene cioè utilizzando due inquadrature.

L'attenzione verso un elemento può essere guidata da altri elementi grafici di contorno legati alle caratteristiche dello sfondo. Per esempio una persona incorniciata da una finestra o da un porta o da un arco attrae a parità di condizioni maggiormente rispetto ad una liberamente collocata su uno sfondo. 

Allo stesso modo una figura che si trovi lungo una linea prospettica disegnata da elementi dello sfondo, attrarrà l'attenzione più di una figura esterna a quella linea.

Una accurata collocazione dei corpi nello spazio permette allo sguardo di scorrere da un punto di interesse all'altro, specie se la loro disposizione disegna figure geometriche familiari al pubblico (un triangolo, ad esempio).

Si tenga presente che insieme agli elementi, nell'inquadratura sono importanti anche lo "sfondo" e il "vuoto". Lo sfondo, come si scriveva, è un insieme omogeneo di elementi visivi tra loro non distinguibili. Il vuoto è l'assenza di elementi e di sfondo. Il vuoto e lo sfondo hanno un peso specifico rispetto ai "corpi" in misura direttamente proporzionale all'area che occupano nell'inquadratura: se essa è molto consistente, il loro peso aumenta e "incombe" sugli elementi visualizzati accentuandone la sensazione di isolamento o oppressione, specie se questi sono decentrati. 

Non sempre "sfondo" e "vuoto" sono significativi, anche se presenti. Nei formati d'aspetto fortemente "schiacciati", molto larghi, panoramici, quando viene ripreso qualcosa di verticale (per esempio una figura umana), questa potrebbe "perdersi" in quel grande spazio orizzontale. Se non interessa valorizzare quello spazio,  si usa "tagliare" porzioni di inquadratura facendola occupare da elementi ambientali non distraenti (pareti, porte, alberi, ecc.).


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Esempi di analisi compositiva, utili per l'elaborazione delle schede di lavoro proposte di seguito.

Una serie di inquadrature mostrano il personaggio che sta cercando inutilmente il figlio. Non c'è nessuna ragione per sospettare un evento tragico, eppure l'angolazione e la composizione delle inquadrature della sequenza suggeriscono che forse qualcosa di sinistro è accaduto. In questa inquadratura è il ferro da stiro a stare in primo piano mentre il personaggio è collocato sul piano intermedio, sfuocato. Il fatto di mettere in evidenza un oggetto privo di importanza ma che si erge frontalmente rispetto allo spettatore, è acuminato e sembra essere stato abbandonato all'improvviso, inconsciamente rimanda a qualcosa di "strano". Del resto il personaggio, pur trovandosi sul piano intermedio, è messo in evidenza da tre proprietà: è in movimento, è in controluce rispetto allo sfondo (e ciò fa risaltare meglio la sua silhouette) ed è incorniciato dalla porta. Dunque lo spettatore non lo perde mai di vista, ma lo sguardo è "disturbato" da una presenza "innecessaria" che rimanda al vuoto inquietante e alla misteriosa sparizione del figlio.

La prima inquadratura è una panoramica verticale che dalla ripresa del pieno cielo si ferma su una casa. La seconda è una panoramica orizzontale che mantiene la stessa velocità della prima e che scorre lungo il corpo disteso di Alison fino a inquadrarla in PM, mentre sul piano intermedio vi è una figura di schiena sfuocata e lo sfondo mostra delle tende che si muovono al vento. Nella prima, la composizione isola la casa su un grande sfondo nitido. La piccolezza della casa e il nitore e la luminosità dello sfondo fanno sì che quest'ultimo prevalga in modo che la casa appaia ancor più isolata. La seconda inquadratura mostra Alison che guarda fisso in avanti alludendo ad un oggetto inesistente. La composizione non lascia dubbi che sia lei la protagonista della sequenza. Lo spettatore è portato a pensare che ella stia riflettendo e ad associare questo pensiero all'inquadratura precedente ed anche all'inizio della panoramica (le tende che si muovono al vento). L'aver valorizzato all'inizio della prima panoramica il cielo e l'aver mantenuto lo stesso movimento panoramico e alla stessa velocità, "lega" le due inquadrature facilitando la sensazione che la composizione della prima inquadratura e lo sfondo della seconda alludano alla percezione soggettiva del personaggio, ad uno stato d'animo sospeso tra isolamento e astratte aspettative.


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Scheda di lavoro sull'analisi della composizione in un film.
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Scheda di lavoro n.1 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.2 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.4 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.5 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.6 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.7 sulla composizione
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Le regole della Gestat
slideshow di Lucio Merrone
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La composizione del quadro
di Marianna Procino
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