LA RECITA (O THIASOS)

r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia


La recita (O Thiasos) è uno dei più importanti film della cinematografia greca ed europea. Di seguito una analisi del film che segue il metodo illustrato nel sito (sezione linguaggio) e nel libro di testo. 


ANALISI FORMALE: i materiali narrativi

Lo story concept principale  de "La recita" è: una compagnia teatrale che vorrebbe solo esercitare la propria arte, si trova coinvolta e poi travolta dagli eventi della Storia, che nella loro forza ostacolano le sue rappresentazioni. Questo story concept  è lo stesso del film di Ingmar Bergman "Il settimo sigillo" (1957, Svezia). Si tratta di uno story concept utile a quegli autori che sono interessati a sottolineare l'impossibilità per l'arte di prescindere dalle vicissitudini e dai dolori del popolo, visto dunque come protagonista o vittima della Storia, più che come semplice spettatore. In "La recita" la compagnia cerca di mettere in scena un dramma teatrale, ma ogni volta la rappresentazione è interrotta da un evento esterno. Nel caso della clip che segue, due agenti del governo fascista intendono arrestare uno degli attori. Nel brano tratto da "Il settimo sigillo", invece, i commedianti sono interrotti  dall'arrivo di un corteo di penitenti in un paese sconvolto dalla peste e depresso dall'oscurantismo.

In "La recita" sono presenti due story concept secondari.  Uno è quello del mito di Oreste, proposto nell'antica Grecia da una serie di tragedie: la moglie del re (Clitennestra) ed il suo amante (Egisto) assassinano il marito (Agamennone); i figli (Elettra e Oreste) decidono di vendicarlo uccidendo entrambi. Un altro story concept secondari  è quello che regge la rappresentazione che viene continuamente interrotta: "Golfo", la storia che termina tragicamente di una pastorella (Golfo) e del suo amato (Tassos). Questi story concept non danno vita a diverse storyline che si intrecciano, ma ad una stessa storia con tre diversi livelli di lettura. 

Quella che segue è una delle scene in cui i tre livelli di lettura vengono a coincidere:  si compie l'antico mito classico di Oreste che uccide la madre Clitennestra e il suo amante Egisto, colpevoli della morte del padre Agamennone di cui hanno usurpato il trono (il ruolo di capocomico). E' il primo livello. Nella realtà storica, Oreste, divenuto partigiano, torna per vendicare il padre denunciato ai tedeschi invasori da "Egisto" con la complicità della madre. E' il secondo livello. Infine il terzo livello: il dramma si compie sul palcoscenico in cui la compagnia sta recitando "Golfo", in cui "Egisto" ha usurpato il ruolo di Tassos prima sempre recitato dal personaggio "storico" di Oreste (mentre la madre ha usurpato il ruolo di Golfo, prima recitato da "Elettra"). In "Golfo" Tassos e la pastorella muoiono, così come nella tragedia classica "Oreste", muoiono Egisto e Clitennestra. Il pubblico applaude entusiasta e l'autore mantiene una voluta ambiguità: gli spettatori hanno trovato convincente la soluzione teatrale del dramma, oppure, metaforicamente, il popolo applaude all'eroe popolare che fa giustizia contro i potenti e i traditori?

La "La recita"  è uno dei rari film in cui vi è un protagonista corale. Nel corso della pellicola alcuni personaggi si mettono più o meno in evidenza, escono, spariscono, tornano, a volte vengono seguiti fuori in brevi percorsi individuali, ma si tratta di vie laterali, senza sbocco, per cui il film torna ogni volta sulla strada maggiore, quella seguita dal gruppo.  

Le funzioni normalmente assegnate ai personaggi di una fiction sono attutiti, poiché i veri protagonisti (gli oppositori, i partigiani...) e gli antagonisti (la monarchia, i tedeschi, gli inglesi...) sono espressione della Storia e fuori dal gruppo dei personaggi principali, membri della compagnia. I suoi singoli membri nei confronti della Storia prendono posizione o cercano di schivarla (in gran parte senza riuscirvi). La loro caratterizzazione non è psicologica, ma deriva proprio dalle loro scelte politiche. Così "Egisto" viene visto negativamente, dato che sta sempre dalla parte del potere, ma non è il vero antagonista, se non al livello di lettura del mito degli Atridi. Se si segue questo story concept secondario allora i ruoli sono più definiti: protagonisti diventano Oreste ed "Elettra" (e "Pilade" è l'aiutante), l'antagonista è "Egisto" (e "Clitennestra" è la sua aiutante , "Agamennone" la vittima. Solo Oreste viene chiamato per nome (non a caso, visto che rappresenta la forza mitica del vendicatore dell'ingiustizia), gli altri nomi qui riportati sono dedotti dai ruoli assegnati dalle tragedie greche, per questo vengono virgolettati. Ma lo stesso Oreste non è protagonista dello story concept principale: viene spesso evocato, ma appare raramente. Lo sviluppo dello story concept secondario di "Golfo" forma i suoi personaggi, ma nel film si alternano in quei ruoli personaggi (degli altri due livelli) sempre diversi, come a significare che quel tipo di rappresentazione, quel tipo di arte "commerciale", è debole di fronte alla Storia e solo un intervento esterno può assegnare nei ruoli i giusti attori. Solo il vecchio con la fisarmonica attraversa tutti e tre i livelli di lettura esercitando la stessa funzione: quello di aedo, il cantore che spiega e commenta musicalmente quel che sta accadendo e che non a caso apre il film. Dato che i personaggi non hanno dimensione psicologica e ciò che sappiamo di loro si limita ai loro comportamenti reattivi, essi non subiscono alcuna evoluzione, e confermano continuamente la premessa sulla quale sono stati concepiti. Oreste ed "Elettra" rappresentano la Grecia che resiste, "Egisto" l'opportunismo, "Agamennone" la rettitudine della Grecia semplice e operosa, "Clitennestra" il tradimento e "Crisotemi" la corruzione. Vassili è l'unico, fuori dal mito, a disporre di un nome: egli rappresenta l'idea rivoluzionaria che non si piega ad alcun compromesso. Il nome russofono richiama quello della rivoluzione più cara all'ideologia dell'autore.

L'ambientazione nella sua componente spaziale privilegia luoghi interni, paesi piccoli e poveri e relativamente poco conosciuti, che contrastano con l'idea della Grecia "solare". Decisamente fondamentale è l'ambientazione temporale. Essa riguarda l'intervallo 1939-1952 e racchiude la catena degli eventi di carattere storico che si abbattono sulla compagnia. 

Gli eventi non sono quasi mai dettati da meccanismi interni alle dinamiche tra personaggi, ma sovradeterminati da accadimenti di carattere storico, ai quali il gruppo, semplicemente, reagisce. Questi accadimenti sono a volte mostrati in maniera evidente (il bombardamento dell'aviazione italiana), oppure per sintesi (il piano sequenza della "Battaglia di Atene"), oppure per allegoria (la sequenza dello strip-tease maschile). Ma la scelta più frequentemente utilizzata è quella di manifestarli attraverso le conseguenze concrete che essi esercitano sul gruppo. 

L'insieme delle scelte dell'autore riguardo i (personaggi, eventi, ambientazione) segnala chiaramente l'intenzione di dimostrare la potenza della Storia, l'impossibilità per i singoli individui di ignorarla restando neutrali e dunque la caratterizzazione di ognuno sulla base delle scelte politiche che decide di compiere. La commistione con il mito, quindi con una dimensione metastorica della problematica, sta ad indicare che l'autore assegna a questa scelta una valenza morale: chi sceglie il potere sarà sconfitto, anche se nella realtà esso può risultare momentaneamente vincente: per questo "Egisto" viene ucciso nel livello di lettura metastorico del mito, ma sul piano della realtà storica è Oreste che viene assassinato.


ANALISI FORMALE: la configurazione narrativa


Una voce narrante accompagna l'esordio e il finale del film, ma si tratta di una sottolineatura informativa dell'ambientazione temporale in cui si svolge la storia, e non dell'affermazione di un certo punto di vista. La focalizzazione è interna al gruppo protagonista, nella gran parte dei casi visto per intero, e in alcuni casi seguendone singoli membri (tra questi prediligendo "Elettra", l'ostinata rappresentante della Grecia che resiste e ricostruisce). Il materiale narrativo imporrebbe  un tono tragico, ma alcune scelte narrative e di regia, di cui poi si dirà, portano il film ad un tono distaccato. Ogni volta che la narrazione rischia di assumere la sua naturale colorazione tragica, intervengono decise misure tese a raffreddarla. Una di queste riguarda la densità narrativa, che è estremamente rarefatta: la quantità di eventi è esigua rispetto alla durata (3h e 40') del film. Ciò avviene attraverso la dilatazione dell'ambientazione: singole azioni sono descritte in lunghi piani sequenza superiori ai cinque minuti, o con long take, anche se con un approccio tradizionale non avrebbero superato i pochi secondi. Queste scelte di configurazione (punto di vista, tono, densità)  sono tra loro coerenti e indicano con chiarezza gli intenti dell'autore. La focalizzazione interna al gruppo serve a enfatizzare l'influenza sociale (di "gruppo") che esercita la Storia sulla massa (la compagnia è rappresentativa delle diverse simpatie politiche della popolazione greca), polarizzandone le scelte sull'asse destra/sinistra. La rarefazione narrativa è una delle misure prese per raffreddare il tono potenzialmente tragico. L'insieme rivela l'intento di trattare un materiale narrativo incandescente come se fosse osservato a distanza nella trasformazione dei suoi colori, ma senza che il pubblico ne percepisca immediatamente il calore. 

Il brano proposto è significativo di questa procedura. La scena racconta la fucilazione di "Agamennone" da parte dei tedeschi invasori. Si tratta di una scena potenzialmente forte sul piano emotivo dato che il personaggio è stato proposto sino a quel momento con una certa simpatia. L'autore, fedele al suo intento di distanziare il pubblico dal coinvolgimento facile che ottenebra le capacità critiche, fa pronunciare al personaggio una battuta di dialogo sdrammatizzante, perché per nulla "eroica" e poco appropriata alla situazione ("io sono venuto dalla Ionia, e voi?"). In questo modo il pubblico è costretto a straniarsi dalla situazione concreta e ad osservarla a distanza, attivando la parte più razionale della sua mente. La carrellata indietro e poi quella avanti tengono tutti personaggi, comunque, in Campo Medio, nega piani ravvicinati emotivamente coinvolgenti, ma "mostra" il delitto nella sua ferocia, in cui gli assassini appaiono fredde macchine da guerra (si muovono come automi, i loro visi non vengono inquadrati) e solo a chi resiste viene riservata la dignità di una piena visualizzazione.

Un'altra tecnica di distanziamento gestita già a livello di sceneggiatura è l'inserimento di tre scene in cui un personaggio racconta guardando in camera, e rivolgendosi dunque direttamente al pubblico, rompendo la quarta parete. Nel brano della scena che segue (nell'originale ha una durata superiore ai cinque minuti) "Agamennone" narra della sua storia di soldato durante la prima guerra mondiale. 


ANALISI FORMALE: la composizione narrativa


La composizione narrativa de "La recita" si basa interamente sull'esposizione temporale del materiale narrativo, negando sia la tessitura (l'articolazione del racconto su più storie "parallele") sia la progressione (l'aumento costante dell'emotività indotta nel pubblico sino al climax). Per questo il film, della durata di 3 ore e 40 minuti, potrebbe sembrare piuttosto noioso, per i gusti del pubblico attuale. Gli eventi storici sono visti (presentazione drammaturgica) nell'impatto che esercitano su una compagnia teatrale itinerante. La selezione dei materiali narrativi che l'autore opera privilegia alcuni momenti salienti della storia greca tra il 1939 e il 1952. L'intreccio rappresenta quegli avvenimenti in ordine cronologico, ma inframezzati da scene che mostrano la compagnia teatrale in vari momenti del loro ritorno nel novembre 1952. L'ultima scena è ambientata nell'autunno del 1939. 

L'intreccio dei segmenti temporali è il seguente: 

- novembre 1952 (durante la campagna elettorale di Alexandros Papagos, che aveva appoggiato come Ministro della Guerra l'instaurazione della dittatura di Metaxas nel 1936 e che avrebbe vinto le elezioni con una formazione di destra);

- autunno 1939 (dittatura di Metaxas)

- ottobre 1940 (Metaxas rifiuta di sottostare all'ultimatum di Mussolini che quindi attacca la Grecia);

- fine 1940 (la dittatura di Metaxas resiste all'attacco italiano, ma è destinata a crollare di fronte all'esercito tedesco);

- ritorno al 1952;

- 1943 (piena occupazione tedesca, cominciata nell'aprile 1941);

- inverno 1943 (la Grecia a causa della guerra soffre una devastante carestia, 300.000 morti); 

- ottobre 1944 (i partigiani, soprattutto nella sua più forte componente, l'ELAS, di ispirazione comunista, con il supporto degli Alleati riescono a liberare la Grecia dall'occupazione tedesca);

- dicembre 1944 (su diretta indicazione di Churchill le truppe inglesi attaccano i partigiani comunisti e sostengono le forze monarchiche);

- febbraio 1945 (accordo di Varkiza: i comunisti accettano di consegnare le armi in cambio di una serie di concessioni garantite dagli inglesi, che però presto disattendono);

- gennaio 1946 (vigilia delle elezioni che daranno la vittoria ad una coalizione reazionaria, mentre i comunisti decidono di astenersi perché non ci sono garanzie democratiche);

- ritorno al 1952;

- 1949 (una parte dei comunisti dal 1946 torna sulle montagne, gli inglesi e gli statunitensi danno manforte ai monarchici per reprimere il movimento che alla fine viene sconfitto);

- 1950-1951 (anni di dure repressioni contro i comunisti sconfitti);

- ritorno al 1952;

- ritorno all'autunno 1939

Le scene ambientate nel 1952 fungono da segni divisori di una struttura costituita da tre macrosequenze

- la dittatura di Metaxas;

- dall'occupazione tedesca a quella inglese;

- il nuovo regime che assomiglia a quello di Metaxas. 

Queste tre macrosequenze coprono anche le tre diverse fasi della microstoria della compagnia:

- la compagnia è sotto la direzione di "Agamennone"

- "Agamennone" viene tradito e ucciso, "Egisto" prende il suo posto, Oreste uccide "Egisto", "Elettra" è arrestata e violentata.

- su iniziativa di "Elettra" la compagnia viene faticosamente ricostruita.

Questa doppia strutturazione dimostra ulteriormente che la compagnia è rappresentativa, nelle sue vicende, del vissuto del popolo greco: il periodo dell'occupazione tedesca è vista come quella più vicina alla sua "dissoluzione", dopo vi è una lenta ma sicura ricostruzione, anche se in un ambiente che continua ad essere oppressivo.

Il particolare intreccio serve a dimostrare come il periodo storico in questione, 1939-1952, sia parte di un continuum di oppressione politica che ha preso varie forme (dittature, occupazioni, regimi "democratici"), ma la cui sostanza per l'autore è sostanzialmente identica: la sottrazione del potere di autodecisione del popolo greco da parte di poteri forti, interni ed esterni. Dato che il film è stato girato in gran parte durante il "regime dei colonnelli" (la dittatura che governò il Paese dal 1967 al 1974) di cui l'autore era fiero oppositore, l'esposizione drammaturgica (selezione, intreccio, presentazione) serve a indagare e sottolineare l'origine storica della negazione della libertà politica nel paese ellenico.

In "La recita" i titoli di testa scorrono su un sipario che poi si apre sul prologo di un personaggio che annuncia la recita del dramma agreste "Golfo". Poi v'è l'esordio in cui la compagnia teatrale giunge alla stazione di Eghion nel 1952. Il finale vede la stessa inquadratura riprendere la compagnia nel 1939. E' l'inquadratura più indietro nel tempo e chiude così il complesso intreccio drammaturgico dell'opera. Ma in qualche modo l'ultima inquadratura (coda) costituisce anche una sorta di chiusura del dramma annunciato nel prologo: è come se il gruppo avanzasse verso il pubblico per salutare. Dice Anghelopulos: "E’ proprio così, ma si sa che tra loro ci sono i morti, i fucilati, gli scomparsi. In "Ricostruzione di un delitto" opera lo stesso principio [estetico ndr] perché l’ultimo piano è quello che precede tutta la finzione. Ed è anche il primo." I componenti della compagnia sono cambiati. E ciò, nelle intenzioni dell'autore, dovrebbe portare a far riflettere il pubblico sulla drammatica potenza della Storia, intervenuta sulle sorti del popolo greco, di cui la compagnia nell'insieme delle sue diverse componenti costituisce la "rappresentazione". 


ANALISI FORMALE: l'inquadratura


In tutto il film non vi sono piani ravvicinati (né particolari né Primi né Primissimi piani) e solo tre Piani Medi in corrispondenza dei lunghi racconti che tre personaggi rivolgono direttamente al pubblico, rompendo la quarta parete. La gran parte delle distanze apparenti è collocabile nella misura del Campo Medio, più o meno il tipo di "visione" che il pubblico del teatro ha degli attori sul palcoscenico. Questa grandezza scalare viene utilizzata nel film per visualizzare le interazioni tra personaggi, con qualche passaggio sulla Figura Intera. Quando invece i personaggi sono in movimento la camera si allontana spesso in Campo Lungo e a volte Lunghissimo. Questa scelta estrema ha come conseguenza che il pubblico può trovare difficoltoso individuare i personaggi, che normalmente al cinema sono "presentati", almeno inizialmente, con riprese ravvicinate, in maniera tale da permettere al pubblico di familiarizzare con le loro fisionomie. La gran parte delle angolazioni è coerente con le scelte di cui si è detto: nelle inquadrature più ravvicinate solitamente riservate a quelle fisse, con pochi o un solo personaggio, l'angolazione è orizzontale come quella del pubblico a teatro. I piani sequenza costruiti su movimenti di camera di solito invece si servono di un dolly che assicura una posizione lievemente dall'alto, in modo da assicurare la visione complessiva del gruppo o della massa coinvolta. La scelta delle grandezze scalari e delle angolazioni è coerente con gli intenti del regista di distanziare il pubblico dall'azione e raffreddare il materiale tragico della narrazione.

I movimenti di camera sono spesso complessi e strettamente connessi a quelli dei gruppi di personaggi che si spostano nello spazio; connessi ma non dipendenti: vi è grande abbondanza infatti di movimenti autonomi della camera. Il mezzo di ripresa non prende a pretesto lo spostamento di un personaggio per muoversi, a volte invece, "di sua iniziativa" panoramica o carrella per mettere in rilievo altri elementi visivi. In altri casi la camera nel suo spostamento "perde" il personaggio e lo "riprende" poi, dopo aver inquadrato nel passaggio pezzi di paesaggio. Questi movimenti, in cui lo spostamento del personaggio non ne è la causa ma il pretesto, comunicano l'impressione di una camera "indagatrice", neutrale, quasi lo sguardo distaccato di un osservatore estraneo, che aumenta la sensazione di straniamento dell'opera. Si veda l'esempio del brano riprodotto di seguito. La compagnia è appena giunta nel paese in cui metterà in scena il suo dramma. Il bambino si alza (pretesto), esce e corre in piazza attratto dal canto ancora lontano. La camera lo segue e si ferma alla finestra per inquadrare la madre che va a riprenderlo, proprio mentre i fascisti entrano in campo. Quindi la camera, invece di seguire i due personaggi, li lascia uscire di campo, soffermandosi invece sul plotone e le sue evoluzioni. Poi, "autonomamente", si stacca e, panoramicando, scopre "Egisto" che evidentemente ha osservato con interesse la scena e lo segue mentre si rimette a sedere tra i commensali, canticchiando la stessa canzone dei fascisti. Nella vita dei membri della compagnia ha fatto irruzione la "Storia", li influenza e ne polarizza le opinioni. I nuovi dominatori della Grecia forniscono la copertura ideologica e la forza ad "Egisto" che punta a prendere il posto del capocomico, il saggio "Agamennone". Il movimento autonomo della camera, dunque, permette ad Anghelopulos di articolare un "discorso" che mette in relazione personaggi e Storia, evitando l'effetto naturalistico e descrittivo della gran parte dei movimenti di camera. 

A volte le panoramiche in "La recita", nel perseguire apparentemente la funzione di seguire i personaggi, li "saltano" lasciandoli lungo il percorso mentre sono di fronte e riagganciandoli quando si stanno allontanando di spalle. Così la panoramica si trasforma in movimento autonomo della camera e diviene il pretesto per inserire nell'inquadratura una porzione consistente dell'ambiente circostante, "risparmiando" non solo sulla necessità di realizzare due inquadrature (in campo/controcampo), ma anche sul classico establishing shot  che solitamente apre una scena che si svolge in un nuovo ambiente. Si veda questo esempio in cui la compagnia teatrale viene tradotta dai tedeschi al proprio accampamento.

Di solito la panoramica quando è utilizzata nella sua funzione connettiva (cioè come movimento che "lega" due personaggi) compie un arco piuttosto breve per evitare il "tempo morto" che deriverebbe dal visualizzare a lungo uno spazio non essenziale al racconto. Come si vede in questa scena l'autore di "La recita", invece, "approfitta" dei tempi morti di una panoramica che connette le due donne che aspettano "Elettra", proprio per valorizzare l'ambiente spoglio, duro, come i tempi che i personaggi stanno vivendo.

In "La recita"  le uniche due carrellate laterali lunghe sono del genere "rassegna", ovvero la camera non segue un personaggio affiancandolo, ma scorre di fronte ad una serie di personaggi. Lo stile è simile: in ambedue i casi la scenografia scelta serve a incorniciare i piani intermedi dei personaggi, dunque esaltandoli pur senza avvicinarli. La scelta dell'elemento scenografico che si interpone tra camera e personaggi non è casuale. Nel primo caso la compagnia teatrale sta pubblicizzando il suo spettacolo: essendo un gruppo popolare lo fa da dentro un edificio, presentandosi alle persone che passeggiano per la piazza. Persone che però non vediamo, per cui si tratta di una sorta di autopresentazione agli spettatori del film. Nel secondo caso la compagnia ed altri stanno osservando l'arrivo dei partigiani vittoriosi contro gli invasori tedeschi, e lo fa all'interno di "rovine", metafora di una Grecia provata, ma nelle quali, vestigia di un passato glorioso, i teatranti "trovano rifugio" di fronte alle intemperie della Storia.

In questa scena, Oreste, "Pilade" e Vassili avanzano lungo i binari della ferrovia fischiettando un canto rivoluzionario spagnolo. I tre personaggi saranno accomunati dalla comune adesione alla lotta partigiana. La scelta della carrellata trasversale è funzionale al destino dei tre personaggi: la camera li "segue" a lungo, esprimendo quindi una sorta di simpatia nei loro riguardi, ma evita sia la carrellata laterale (per non assegnare eccessiva importanza all'ambiente e al movimento dei corpi) sia quella a precedere (che tende ad esaltare i volti). Con la carrellata trasversale, e dunque con la sottolineatura dell'obliquità delle linee e della prospettiva, si segnala la "direzione" che i tre stanno intraprendendo: hanno un obiettivo da raggiungere che va "al di là" dello schermo. E in effetti la scena successiva li vedrà aderire ad un gruppo clandestino di opposizione. 

Questa doppia panoramica all'inizio svolge la funzione descrittiva di seguire il percorso di "Clitennestra" dalla stanza dell'amante alla camera del marito. Nel suo movimento di "ritorno" la camera attraversa uno spazio vuoto e privo di interesse ("tempo morto") fino ad inquadrare la figlia "Elettra" che ha assistito al tradimento della madre. Nella gran parte dei film la panoramica di ritorno si sarebbe evitata a vantaggio di una inquadratura fissa dell'osservante, magari frontale, per sottolineare il suo sconvolgimento. Anghelopulos però è interessato a "mostrare" più che a "emozionare" nell'immediato, e il "tempo morto" serve a far apparire a posteriori la panoramica di andata come la soggettiva della figlia e quella di ritorno come una uscita dalla soggettiva sottolineando la presenza della figlia con un movimento artificiale di arrivo. Non è l'espressione del volto della figlia (inesistente, e comunque diminuita dal profilo) a colpire il pubblico, ma la sua posizione nello spazio: lei è la figlia che "vede" ciò che nessuno vorrebbe che vedesse (quindi è portatrice di uno sguardo di verità), ma è impotente (si trova in basso, gli altri in alto), la camera (l'autore) sta però dalla sua parte (è posizionata alla sua altezza e vede i due dal suo punto di vista: dal basso) e ne fa intuire la fredda volontà di vendetta con la postura del corpo (le mani strette sotto il mento) e la dura illuminazione diretta.

Un procedimento simile è utilizzato in questa scena, dove "Egisto", ora a capo della compagnia, sorveglia le reazioni degli altri membri dopo l'arresto di "Agamennone", simpatizzante della Resistenza, che lui ha denunciato ai tedeschi. Per evitare la classica costruzione della soggettiva che implica la frammentazione in più inquadrature (una dell'osservante che fissa avanti col suo sguardo, ed una di quel sta vedendo davanti a sé), l'autore utilizza una doppia panoramica che comincia dall'osservante (ripreso da molto vicino), si sposta su ciò che vede ("soggettiva"), e infine torna su di lui.

La panoramica circolare è presente varie volte in "La recita". Nel caso del brano proposto è addirittura doppia. Questo genere di panoramica è rara ed è utilizzata di solito per passare in rassegna una serie di personaggi raccolti in cerchio. Anghelopulos invece le assegna una funzione connettiva: serve a legare, evitando una serie di campi/controcampi, alcuni personaggi all'interno di uno spazio di per sé poco definito. In questo caso il movimento di camera, insieme a quello dei personaggi, restituisce l'impressione della presa di possesso del luogo da parte di un gruppo sull'altro: alcuni soldati tedeschi con l'aiuto di collaborazionisti entrano nel locale dove la compagnia teatrale ha trovato rifugio, poiché uno di loro ("Egisto") ha tradito, riferendo che hanno nascosto un inglese. La panoramica circolare parte dai tedeschi che stanno entrando e descrive il timore immobile degli attori, al "secondo giro" la  panoramica coglie i tedeschi che sono già avanzati; la camera nel suo percorso li segue mentre fendono lo spazio. Poi li lascia uscire di campo e si ferma davanti al palcoscenico dove "va in scena" il ricercato: "Agamennone". A quel punto la camera riprende il suo percorso circolare e si ferma dove è cominciata, scoprendo la ragione dell'arrivo dei soldati. 

Il piano sequenza, qui riprodotto in parte, è retto da una lunga carrellata a precedere con soggetto in avvicinamento. Siamo in una fase della storia greca di euforia collettiva: la nazione sembra voler resistere eroicamente alle minacce del fascismo italiano. Il sentimento comune è espresso anche con un segnale visivo: la bandiera nazionale che campeggia sul primo piano. Un corteo popolare preceduto da una fanfara percorre allegramente le vie altrimenti deserte del paese. La camera indietreggia, mentre, con un movimento autonomo panoramica sulla compagnia teatrale scoprendola mentre avanza parallelamente. Poi i due gruppi si mescolano. Per tutto il tempo la camera indietreggia ad una velocità inferiore a quella delle masse, così che alla fine è raggiunta dalla gente riunita e festante. In questo modo l'effetto che si produce è quello di una progressiva condivisione (della compagnia teatrale e dello spettatore) dello stato emotivo delle masse.

Il film predilige una forte profondità di campo che abbraccia un ampio campo visivo ed in generale evita aree sfocate nell'inquadratura. Coerentemente con una sorta di teatralizzazione del materiale visivo, gran parte delle inquadrature comprendono sfondo e piani intermedi, dove gli sfondi sono spesso aridi paesaggi greci e i piani intermedi sono occupati da un gruppo, trattato come corpo unico. La composizione dunque vede in campo una forte presenza del contesto ambientale che spesso fa da "cornice" a singoli personaggi o a gruppi, permettendo così al pubblico di individuarli subito senza "perdersi" nell'inquadratura. Per raggiungere lo stesso scopo di evidenziazione, in alcune inquadrature il regista si fa aiutare dallo sviluppo di linee prospettiche che "conducono" verso i personaggi. La composizione gioca con disposizioni equilibrate solo in alcune circostanze e solo nei confronti di personaggi il cui valore, agli occhi dell'autore, "merita" una composizione che ricordi la ieraticità di antiche statue.  Come in questa scena in cui la parte "resistente" della compagnia saluta uno dei suoi componenti inviato al confino.

La scena coglie la compagnia teatrale mentre si riunisce presso la stazione del paese. La camera viene "attratta" dalla musica di una fanfara che guida un corteo di gente festante: la Grecia del 1940 ha deciso di resistere alle minacce del fascismo italiano, col pieno sostegno popolare. La camera segue il corteo in panoramica. Si noti il passaggio della disposizione compositiva da accentrata a lineare. Quest'ultima è sottolineata dal sommarsi di una serie di linee orizzontali: i binari, l'orizzonte, i fili della luce, tra i quali il corteo, seppur ripreso in campo lungo, essendo l'unico elemento in movimento, scivola lungo l'inquadratura con grande evidenza.

La composizione gioca un ruolo importante anche nella scena che segue, e che costituisce uno dei momenti del film in cui i tre livelli di lettura del racconto si incrociano: quello della rappresentazione del dramma pastorale "Golfo" (qui richiamato dal fatto che la sorella chiama il fratello con nome -Tassos- del protagonista del dramma, che ama infelicemente la pastorella Golfo; e Oreste le risponde con una battuta dello stesso dramma); quello della saga mitologica degli Atridi (è il ritorno di Oreste, dopo che Elettra ha scoperto il tradimento della madre) e infine quello della Storia (Oreste è in divisa militare, tornato con una nuova coscienza che lo porterà ad aderire alla Resistenza). Si noti come è visibile anche in questa scena uno dei "principi estetici" autoimpostisi dall'autore: quello di evitare il più possibile la frammentazione del racconto in più inquadrature. La scena proposta, che normalmente sarebbe stata risolta da diverse inquadrature, tra le quali avrebbero prevalso quelle ravvicinate, viene riassunta invece in un solo quadro, distanziato in campo medio. Si noti che è decisiva per la sua efficacia l'attenta scelta del punto di ripresa e del movimento di camera. L'inquadratura comincia con "Elettra" che chiama il fratello, di ritorno dal servizio militare, la panoramica di andata lo scopre sul ballatoio e lo segue al ritorno mentre scende le scale e si ferma in una composizione in cui alcune traverse dell'edificio fungono da cornice: "Elettra" è nel riquadro in alto a destra, Oreste nel quadrante di sinistra. Un aggiustamento di camera e lo spostamento del personaggio, consentono di collocare l'abbraccio dei due in un'unica cornice. Si noti come l'attenzione sui personaggi sia ulteriormente guidata sul piano compositivo dal loro situarsi all'angolo di una striscia bianca sul cortile. 

"La recita" si sta avviando verso il finale: Elettra va a trovare il fratello Oreste, partigiano, in prigione. E' stato fucilato su ordine del nuovo regime. Il punto camera disegna una composizione con una sola inquadratura che sintetizza la situazione. Vi sono tre corpi (nettamente delineati, grazie all'ambientazione spoglia) di decrescente capacità d'attrazione: la salma distesa di Oreste calamita per prima lo sguardo perché dotata della proprietà narrativa di essere l'"oggetto di ricerca" e sul piano formale per essere al centro di un piano (il pavimento) vuoto. Il secondo corpo è quello di "Elettra", che attrae per essere l'unico in movimento e per la sagoma nera che si staglia netta sul quadro. Infine l'ombra della guardia, a rappresentare la presenza oppressiva e impersonale del regime, che incombe sul destino dei personaggi. L'angolazione dall'alto mostra Elettra schiacciata dall'evento, ma la posizione distesa di Oreste permette al pubblico di coglierlo quasi frontalmente e di imporre la visualizzazione del suo sacrificio in tutta la sua forza. Evitando la frammentazione in più inquadrature, l'autore garantisce al pubblico un distacco critico, non privo però di impatto emotivo: il singhiozzo della sorella unito all'immobilità dei corpi richiama la tradizione dell'antico teatro greco, in cui il pathos era veicolato dalla voce, paradossalmente rafforzata dall'impassibilità delle maschere.

Lo sforzo compositivo dell'autore dunque, in generale è al servizio della sua volontà di evitare il più possibile la frammentazione del quadro. Non fa eccezione l'esempio che segue in cui un carrello indietro dallo specchio riprende l'entrata in campo di Elettra ed il suo avvicinarsi al tavolo. Su questo sono raccolte le fotografie della famiglia, distrutta dai fascismi. L'insieme richiama le composizioni cinematatografiche tipiche di Michelangelo Antonioni, regista molto amato da Anghelopulos.


ANALISI FORMALE: la messinscena


Ogni volta che è possibile, Anghelopulos ambienta le scene del film in esterni reali. La scelta delle location è coerente e univoca: non le grandi città, non la Grecia folklorica o solare, non il mare, ma la dura, secca e fredda Grecia dell'interno. Gli ambienti scelti mettono in risalto case scrostate, la cui epoca di costruzione è difficilmente ricostruibile, borghi arroccati, strade impervie, paesi squallidi e sperduti. Le superfici riprese sono aspre, mettono in evidenza la pietra, le travi. La Grecia bucolica è dipinta sul telone di sfondo della compagnia teatrale, visibilmente falsa, paradossalmente ridente. Gli interni sono "veri", non si tratta di allestimenti, e sono scelti con gli stessi criteri: sono poveri, disadorni o disordinati. Vi sono location scelte e poi trattate come "palcoscenico": la camera si ferma e filma una serie di avvenimenti successivi con personaggi o masse che vanno e vengono, come le alterne vicende della battaglia tra partigiani e truppe inglesi riprese da una sola inquadratura situata ad un incrocio di strade, oppure la strage di Atene, ripresa con un'unica inquadratura dall'alto sulla piazza con la camera che si limita a panoramicare su se stessa, come su un palcoscenico a 360°. La visualizzazione scenografica è coerente con un punto di vista tragico sui destini della Grecia. Non vi è "felicità" tra le rovine di una società devastata da varie forme di oppressione. Nonostante le apparenze, dunque, non si tratta di una scelta in favore del "realismo", dato che la Grecia non è solo quella mostrata dal film, piuttosto è una vista di tipo teatrale, resa coi mezzi del cinema, che non può discostarsi dal tono del materiale narrativo che viene proposto. Si potrebbe dire che alle scelte scenografiche l'autore affida il tono tragico che vuole evitare nella scelta delle inquadrature, che preferisce "distaccate". La presenza di semplici mezzi di scena serve a segnalare al pubblico diversi contesti. Questo è il fine svolto, ad esempio, dalla presenza di una jeep in ogni scena in cui vi è presente un militare anglosassone.

Dice il regista: "La regione di Janina è dove ho girato "La ricostruzione", la maggior parte de "La recita" e "I cacciatori". Forse perché ho bisogno di mostrare che la Grecia non è solamente il sole, quella delle locandine turistiche, ma è anche il paese del freddo. (…) E’ anche una provincia molto povera ed io ho sempre avuto una predilezione per ciò che è povero, secco, duro: per la pietra." La clip proposta riproduce il momento in cui la compagnia teatrale entra in un paesino dell'entroterra, desertificato (quando nell'inverno del '43 la Grecia soffre una tremenda carestia causata dall'occupazione tedesca) e scopre due partigiani impiccati. Si noti l'utilizzo contrappuntistico della musica diegetica (l'allegra canzone "Ciao amore") in contrasto con la durezza dell'ambiente e l'evento tragico che si palesa. Tipica dello stile dell'autore è anche la rinuncia al campo/controcampo al momento della macabra scoperta, e la preferenza accordata alla più "fredda" panoramica.

Gli ambienti scelti dall'autore non sono facilmente connotabili storicamente. Così per segnalare il passaggio da un'epoca all'altra vengono usati dei segnali visivi. Di seguito sono raccolti tre momenti de "La recita" in cui se ne fa uso per contestualizzare storicamente l'ambientazione. Nella prima gli striscioni e i manifesti informano il pubblico che ci si trova in mezzo alla campagna elettorale anticomunista del maresciallo Papagos nel 1952. Nella seconda "Elettra" è seguita da un falangista alla fine del 1940 e comprendiamo da una rappresentazione che campeggia nella piazza (che rappresenta un soldato greco che prende a calci Mussolini) che siamo nel momento in cui la dittatura greca si oppone alle minacce del fascismo italiano. Nella terza, la sorella di "Elettra", "Crisotemi", si avvia a prostituirsi lungo una strada in cui alcune scritte inneggiano alla cacciata dei tedeschi. Dice Anghelopulos: "In "La recita" c’è qualcosa che non si può tradurre: sono le scritte sui muri, che io impiego direttamente come Brecht usava i cartelli. Sono cose che spesso forniscono sufficiente informazione."

L'illuminazione, opera del direttore della fotografia Giorgos Arvanitis, tende a rendere e valorizzare le scelte scenografiche. Nei campi medi, lunghi e lunghissimi, l'illuminazione non può che limitarsi a utilizzare al meglio la luce solare, di solito colta con il cielo coperto, quindi senza proiezione di ombre. La scelta si deve senz'altro alla volontà di restituire un tono e un'atmosfera permanentemente plumbea. Non a caso l'unica scena diurna in esterni ripresa a pieno sole (calante), con lunghe ombre nette, serve a illustrare una scena di "falsa" felicità: il matrimonio tra "Crisotemi" e un soldato statunitense, che sta a significare l'unione, vista in modo politicamente negativo dall'autore, tra la Grecia e le potenze occidentali. Non a caso esso è celebrato in una location di impatto turistico (colline, ulivi, mare...): ci pensa il figlio della sposa, novello Oreste, a rovinare la celebrazione, trascinandosi dietro, con tutto quanto vi è sopra, la tovaglia nunziale e "rovinando" così la bella cartolina.

L'illuminazione degli interni soffre a volte, quando sono ambientati in notturna, dell'essere "veri" e non degli allestimenti, per cui non sempre ciò che vi accade e i personaggi coinvolti appaiono in tutta la loro nitidezza. Alcuni effetti luministici servono a mostrare, anche in questo caso con qualche debito verso il teatro, eventi particolarmente drammatici: ad esempio i bombardamenti italiani resi con vortici e spegnimenti di luci (oltre che da suoni) o l'irruzione dei partigiani nel campo nazista. 

Dove il direttore della fotografia è intervenuto pesantemente è stato nelle scene in esterni in notturna. Di solito alcuni riflettori fuori campo illuminavano tratti della scenografia in maniera da appiattire le pareti e proiettare ombre dai personaggi, mentre le luci in campo tratteggiavano l'atmosfera. E ciò a conferma che non si tratta di una illuminazione "realista". In questa lunga carrellata a precedere, ambientata durante l'occupazione inglese, Oreste e i suoi compagni partigiani si apprestano con l'aiuto della sorella "Elettra" a vendicare il padre ucciso dai tedeschi. Le luci visibili (quelle in scena: le finestre, i lampioni...) servono a creare atmosfera, mentre le luci invisibili (fuori campo), potenti, sono posizionate di fronte ai muri in modo da esaltarne la geometria e consentire la proiezione di forti e drammatiche ombre al passaggio dei personaggi. 

Costumi, trucco e acconciatura nel film servono a sottolineare il ruolo sociale e politico dei personaggi e non ne segnalano affatto le caratteristiche psicologiche. Un'altra funzione svolta è quella di "segnale visivo": il cambiamento di costume o di acconciatura (ad esempio quella di "Elettra") segnala il passaggio dalla una all'altra sequenza temporale. Gli antagonisti sono vestiti sempre in maniera artatamente formale per distinguerli dai "buoni", a volte con accento caricaturale: ad esempio il doppio petto di "Egisto", al confronto con gli abiti più dimessi degli altri membri della compagnia, o i costumi vagamente da "gangster", dei fascisti nel locale da ballo a confronto con quelli più "giovanili" dei simpatizzanti comunisti. 

La recitazione è conformata in maniera rigida al canone "brechtiano": gli attori non devono immedesimarsi nei personaggi, ma "presentarli" al pubblico trattandoli come "maschere", simboli di interi ceti sociali o di orientamenti politici, più che come individui dotati di una autonoma psicologia. I dialoghi o la messiscena aiutano a sdrammatizzare o distaccare lo spettatore dal materiale tragico. Per esempio nella scena dello stupro di "Elettra" gli assalitori hanno delle maschere, sono collocati intorno a lei in maniera visibilmente non verosimile, l'intera scena è trattata come una "ricostruzione" e lei non grida, ma si limita a ripetere ossessivamente una frase. Non per questo la scena risulta meno cruda, semplicemente l'emozione e l'indignazione che suscita non sono dovute a processi di identificazione, ma all'osservazione "fredda" di quanto sta accadendo. 

In questa scena "Agamennone", il capocomico, è tratto in arresto dagli occupanti tedeschi e dai loro collaborazionisti locali con l'accusa di aver nascosto un inglese. Si consuma parte del mito cui il film si ispira, quello di Oreste: la figlia "Elettra" tenta di aggredire "Egisto" (l'amante della madre, "Clitennestra", e moglie di "Agamennone") che ha denunciato il padre. Si noti la recitazione che non è affatto naturalistica: gli attori "mostrano" la propria parte, "porgono" il proprio personaggio, senza immedesimarsi, secondo le indicazioni del metodo brechtiano. Non a caso la scena, fortemente "teatralizzata", avviene sul palcoscenico.


ANALISI FORMALE: il montaggio


Il montaggio è completamente sacrificato all'interno del film a favore del piano sequenza e del long take. Questi sono realizzati o attraverso inquadrature lunghe e fisse oppure con complessi movimenti di camera. In ambedue i casi sono i movimenti dei personaggi e soprattutto dei gruppi a costituire una sorta di "montaggio interno" all'inquadratura. Nel primo caso questo "montaggio" è dato dall'entrata in campo e dall'uscita dei personaggi e solo secondariamente da una diversa loro disposizione nello spazio. Nel secondo caso i movimenti seguono i personaggi, li lasciano e poi eventualmente li riprendono. 

Anche i raccordi, cioè il passaggio tra sequenze diverse, e addirittura tra macrosequenze, avvengono a volte senza stacchi, all'interno dello stesso piano sequenza. Ad esempio quando la banda dei fascisti esce da una festa di capodanno del 1946 e cantando lungo la via si infila entusiasta nel comizio a favore di Papagos. Questa "assenza di raccordo" sta a sottolineare la continuità che a giudizio dell'autore esiste tra la coalizione reazionaria del 1946 e quella del 1952. 

Tutti gli attacchi classici che normalmente servono a visualizzare conversazioni o movimenti o la diversa disposizione dei personaggi sono dal film ignorati. L'unica eccezione riguarda il campo/controcampo utilizzato in alcune occasioni nel corso del film. La prima riprende la compagnia di fronte nel 1952 per poi staccare alle loro spalle mentre camminano lungo la stessa via, ma nel 1938. E serve chiaramente ad indicare una continuità ideale tra i due tempi. In un altro caso è utilizzato per passare dal tentativo di stupro di "Elettra" alla umiliazione del suo molestatore e serve a sottolineare con maggior forza il ribaltamento della situazione. La terza vede nel campo inquadrate le truppe inglesi e in controcampo la consegna delle armi da parte dei partigiani e serve a dare continuità alla rappresentazione teatrale a inquadratura fissa che il regista vuole attuare. Anche questi attacchi dunque sono soluzioni "obbligate" in sostituzione di un piano sequenza che non era realizzabile.

La presenza di tanti piani sequenza, comunque, non avrebbe spinto a tempi tanto lunghi. Il cutting infatti opera a favore di una durata molto consistente di ogni inquadratura. La durata va ben oltre le necessità di illustrazione del materiale narrativo. Indubbiamente anche questa scelta si deve alla volontà di "raffreddamento" del tono potenzialmente tragico del film.

Il lungo piano sequenza qui riprodotto in parte mostra la compagnia teatrale protagonista del film che, dopo aver preso possesso dei locali che la ospita, prova qualche battuta del dramma. La camera segue e riprende l'intero gruppo mentre si sistema negli alloggi e poi si raccoglie sul ballatoio, quindi panoramica fino ad inquadrare, fermandosi, uno spazio vuoto. Solo dopo un po' entrano in campo alcuni attori. "Agamennone" rimprovera lo stile recitativo di "Elettra" e si rivolge quindi al resto della compagnia (seguito dalla camera che completa il percorso della panoramica circolare) che scopriamo essere intanto scesa dal piano in cui prima si trovava. Dice Anghelopulos: "Uso il piano sequenza per dialettizzare i tempi morti, perché fino ad oggi i cosiddetti tempi morti sono stati banditi dal cinema americano ad effetto; non venivano usati, perché i tempi morti non sono commerciali. Se si vuole opero una sorta di montaggio all’interno del piano. Amo molto il piano sequenza, lascia molta più libertà ed esige uno spettatore più attivo. D’altra parte il piano sequenza fa intervenire un elemento dialettico supplementare che non esiste nel montaggio: la nozione di spazio “off”, il campo vuoto, ecc. Un’altra possibilità che ti offre il piano sequenza rispetto al cinema di montaggio fatto di frammenti spezzettati è che l’attore recita come in teatro, in una continuità che dà un senso di completezza, e le condizioni teatrali per un attore sono le migliori per recitare."

Il piano sequenza  sotto riprodotto solo in parte, viene utilizzato per compiere un salto temporale, senza soluzione di continuità, evitando così un raccordo. La compagnia sta entrando nel paese e al suo imbocco campeggiano manifesti che segnalano al pubblico la fase storica: la Grecia del 1952, durante la campagna elettorale del reazionario Papagos. Il veicolo con l'altoparlante viene seguito in panoramica lungo i binari della ferrovia fino a che non esce di campo. Dopo lunghi momenti, dalla stessa direzione ma dal verso opposto si avvicina un'auto che la camera segue in panoramica tornando all'imbocco del paese. I manifesti però non ci sono più: vi è una guardia tedesca e un avviso "Halt Kontrolle". E' chiaro che siamo tornati indietro nel tempo, al momento dell'occupazione nazista. Quindi il piano sequenza evita il più classico raccordo  col risultato in questo caso di sottolineare particolarmente il passaggio temporale. 

Il lungo piano sequenza qui riprodotto in parte, rappresenta il passaggio storico in cui, dal punto di vista dell'autore, si passa dalla fase in cui i greci sono speranzosi e grati nei confronti degli Alleati che hanno contribuito alla cacciata dei nazifascisti a quella in cui si scoprono come i nuovi oppressori. Il passaggio è rappresentato da un comizio in cui convivono le bandiere rosse dei partigiani e le bandiere dei paesi alleati (segnali visivi), che viene interrotto dall'uccisione di due manifestanti. La fuga è descritta da una panoramica circolare che ritorna sulla piazza vuota. Poi la camera, col pretesto di seguire un manifestante che fingeva di essere morto e che si dà alla fuga, compie un altro mezzo giro ed inquadra e poi si fa sorpassare da una manifestazione in cui campeggiano solo bandiere rosse. Il piano sequenza stabilisce dunque un nesso causale tra il "tradimento" alleato e la decisione dei partigiani di continuare la resistenza, questa volta contro il nuovo regime.

In "La recita" gli attacchi campo/controcampo sono rari e utilizzati sempre in modo significativo. In questo caso quell'attacco si trasforma in un raccordo, cioè un legame tra scene (e non solo tra inquadrature) diverse. Nell'ultima inquadratura di una scena la compagnia teatrale sta indietreggiando in carrellata a precedere lungo una strada di Eghion. Striscioni e manifesti segnalano l'imperversare della figura del maresciallo reazionario Papagos nelle elezioni del 1952. Il controcampo (prima inquadratura della nuova scena) scopre lo stesso gruppo che supera la camera, vestito però in maniera differente e costituito in parte da diversi componenti, che continua ad avviarsi lungo la stessa strada. Un propagandista avvisa della visita di Goebbels al governo fascista di Metaxas: siamo nel 1939. 

A proposito del brano che segue, l'autore dichiarò che "lo strip-tease dell’uomo è fatto per segnare un punto cronologico, si è alla fine della dittatura di Metaxas e si passa ad altro. A un’altra occupazione, del resto: che coincide con l’arrivo dei tedeschi." La sequenza mostra "Elettra" che trae una sorta di imboscata ad un falangista che la importuna: arrivati in albergo gli resiste e gli intima di spogliarsi. Inquadrato da un secco controcampo all'inizio l'uomo è sorpreso e soddisfatto della richiesta, la sua baldanza però diminuisce a mano a mano che si libera della divisa, giunge infine alla vergogna quando è completamente nudo ed "Elettra" se ne va (lo si deduce dal suono off della porta che sbatte). Si tratta di una sorta di allegoria: il falangista rappresenta un regime che immagina di poter resistere al fascismo e al nazismo (l'inseguimento parte dall'allestimento in piazza che mostra un soldato greco che prende a calci Mussolini) continuando ad opprimere il popolo (condizione rappresentata dalla molestia e dal tentativo di stupro). Quando però la Grecia chiede al regime di mostrare la sua forza, si scopre che il "re è nudo": senza divisa, cioè senza la capacità di opprimere  il proprio popolo, è vergognosamente debole. L'inquadratura seguente ne mostra la conseguenza: l'occupazione nazista.


ANALISI FORMALE: il sonoro


La musica nel film svolge un grosso ruolo, ma solo quella diegetica, mentre quella non diegetica è assente. Gran parte di questa musica proviene dai singoli personaggi o da interi gruppi che cantano. La funzione svolta da queste canzoni è quella di sottolineare le caratterisitche sociali o simboliche di un certo personaggio o gruppo. Per esempio la canzone di "Crisotemi" quando si prostituisce o quella dei fascisti quando cantano per strada. In alcuni casi svolge una funzione di contrappunto, ad esempio quando l'allegria della canzone accompagna la compagnia affamata mentre arranca per le strade innevate della Grecia profonda sotto l'occupazione tedesca.

I dialoghi sono pochissimi nel film, limitati a poche frasi essenziali, a volte non sempre congruenti col contesto o "necessarie" all'azione drammaturgica. Spesso si tratta di singole parole ripetute, o di invocazioni.

Un ruolo notevole lo giocano i rumori fuori campo. I suoni off costringono spesso lo spettatore a "immaginarsi" cosa stia accadendo in uno spazio limitrofo, ma che la camera non sta inquadrando, portandolo a "partecipare" alla costruzione del film.

In generale, comunque, ciò che la fa da padrone nel film è il silenzio: tra suoni off e canzoni, in mezzo vi sono lunghissimi momenti di assenza di suono, se non per i rumori di scena. 

Nella scena che segue l'autore utilizza due tecniche stranianti, utili per distaccare emotivamente il pubblico potenziandone le capacità critiche. Una è quella dell'uso contrappuntistico della musica: mentre due collaborazionisti vanno ad arrestare "Elettra", evento drammatico, si ode una musica diegetica allegra proveniente da un grammofono che la stessa "Elettra", in una scena precedente, aveva avviato. La seconda tecnica è quella dello suono off: la camera segue i due agenti, quindi si ferma lasciandoli uscire di campo. A quel punto, sull'inquadratura ferma a riprendere l'atrio vuoto, il pubblico è costretto ad immaginarsi ("partecipando" quindi alla creazione del film) quel che sta accadendo in un "altro" spazio, uno "spazio off". A un certo punto la musica si interrompe, presumibilmente ad opera dei due figuri, e il rumore di uno sparo fa partire un'altra serie di suoni off : "Elettra" si sta dibattendo. A questo punto l'emotività del pubblico è attivata, ma in modo diverso da quanto sarebbe accaduto se la scena fosse stata descritta nei suoi particolari visivi: c'è meno ansia legata alla concitazione dell'azione, e più partecipazione per la sorte della donna. La camera panoramica infine sull'uscita dei tre, fermandosi in una composizione fissa molto significativa: la porta agisce da cornice dell'evento drammatico (la donna costretta a salire sull'auto). Si tratta di un'altro modo di dirigere l'attenzione del pubblico verso i personaggi senza avvicinare la distanza apparente. Si noti l'illuminazione drammatizzante, fatta di scorci e fonti di luce in perfetto equilibrio formale.

In "La recita" vi sono altri esempi di utilizzo della musica in funzione contrappuntistica. Come si è detto, si intende con questo termine la combinazione di una colonna sonora con un portato emotivo opposto a quello mostrato dalle immagini. E' una delle tecniche utilizzate dall'autore per distanziare emotivamente lo spettatore e portarlo a giudicare con distacco e più impegno razionale la storia che sta guardando. In questa scena l'allegra danza di un gruppo di musicisti precede il veicolo inglese sul quale un soldato esibisce le teste mozzate di due partigiani greci. Il corteo parte da lontano, ma l'attenzione del pubblico è calamitata dai musicisti che si muovono vivacemente. Solo quando la jeep appare da dietro l'angolo della strada e i musicisti escono di campo, l'attenzione viene attratta dai macabri trofei. A quel punto il suono delle campane copre quello dei suonatori, rafforzando il prevedibile sgomento dello spettatore.

"La recita" ("O Thiasos", r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia) si alternano piani sequenza gestiti con complessi movimenti di camera e di masse, oppure da lunghe inquadrature fisse. In quest'ultimo caso l'autore deve quasi sempre far ricorso a suoni off che alludono ad uno spazio off. Nel caso della scena che segue la rappresentazione di "Golfo" è per l'ennesima volta interrotta. Senza mostrarci nulla, e col solo uso dei rumori e di qualche semplice effetto di illuminazione, l'autore racconta della fuga del pubblico e dell'arrivo dei primi bombardamenti della seconda guerra mondiale.

In questa scena la compagnia teatrale sta per essere fucilata dai tedeschi invasori, ed è ripresa con una inquadratura fissa in Campo Medio. Ad un certo punto nello spazio off si consuma l'attacco dei partigiani e il loro prevalere, ma senza che vengano mai inquadrati, anzi: evitando di variare il quadro. Dice Anghelopulos: “C’è un film di Bergman che ha molto contato per me, "Persona". In questo film una scena interviene a operare sullo spazio esterno. Si è al di fuori di una casa. Le due donne entrano. La macchina da presa resta fuori: lo spazio è vuoto. Si sentono alcuni rumori. Poi la ragazza esce ed entra di nuovo. Lo spazio “off” è qualcosa che io amo molto in questo film e da allora lo impiego sistematicamente.” 

"La recita" utilizza varie tecniche di distanziamento che negli intenti dell'autore dovevano tradurre in termini cinematografici le idee applicate in campo teatrale da Bertold Brecht. In questa scena si mostrano Oreste, "Pilade" e Vassili che, prima di prendere contatto con la Resistenza (rappresentata dal personaggio anziano che si avvicina loro) leggono un testo di Lenin. La semplice lettura del brano è un modo per rappresentare in forma antiretorica e non emotiva la "presa di coscienza" dei personaggi.

In "La recita" le canzoni cantate dai personaggi giocano lo stesso ruolo assegnato loro dal teatro brechtiano: caratterizzare politicamente e socialmente i personaggi, mostrare la posizione che essi prendono nel turbinio della Storia. Nella scena che segue un componente della compagnia intona una canzone popolare, mentre "Egisto" sale sul tavolo a cantarne una fascista.