LE PROPRIETA' DELL'INQUADRATURA


IL FORMATO DELL'INQUADRATURA

Il formato sta ad indicare le tre caratteristiche geometriche dell’inquadratura: la forma, il rapporto d’aspetto, la dimensione.

La forma dell'inquadratura

La forma dell’inquadratura è da sempre rettangolare. La luce che entra dall’obiettivo formerebbe in realtà sul piano focale un’immagine circolare, se non fosse che mascherini o sensori ne tagliano una considerevole parte per ricavarne un rettangolo. Il rettangolo non è la forma naturale della visione umana, caratterizzata da un campo visivo che ha la forma di un paio di occhiali a goccia.

La forma rettangolare del quadro cinetelevisivo ha la base di dimensione superiore all’altezza. Ciò accade probabilmente perché la visione umana è prevalentemente orientata in quel senso. 


Fino a un secolo e mezzo fa lo spettacolo visivo più diffuso era quello della lanterna magica, in cui una macchina proiettava sullo schermo un’immagine disegnata su un vetro che aveva una forma circolare.


Recentemente si va diffondendo il video verticalizzato, diffuso sul web, grazie al fatto che la più comune maniera di impugnare lo smartphone è in senso verticale e dunque a molti videoamatori risulta naturale riprendere, ma anche visionare, in quel modo.

 



Il rapporto d'aspetto

Il rapporto d’aspetto indica la relazione proporzionale tra base e altezza dell’inquadratura. 


Il rapporto d'aspetto è andato incontro alle più diverse soluzioni nel corso della storia del cinema e della tv, in generale evolvendo verso una maggiore orizzontalità.


Il rapporto d’aspetto dei vecchi monitor televisivi era 4:3 e corrispondeva al 1.33:1 del rapporto d’aspetto del fotogramma cinematografico standard fino agli inizi degli anni ’50, e corrisponde pure al rapporto d’aspetto dello standard tv PAL (il vecchio SD) che è 768x576, ed anche a quello dei vecchi display per computer VGA (640x480) e SVGA (800x600).


L'attuale rapporto d'aspetto televisivo è il 16:9, che corrisponde cinematograficamente al 1.78:1. Anche i tre formati televisivi per l’alta definizione, che sono normalmente indicati in pixel (HD ready 1280x720, HD 1920x1080, UHD 3840 x 2160), sono dei 16:9.


Negli anni '50 i film di Hollywood, per contrastare il successo della televisione, lanciarono una serie di formati con rapporto d'aspetto panoramico. Tra questi il Cinemascope che aveva un rapporto d'aspetto di 2.35:1. Il primo film in Cinemascope fu La tunica (The Robe, r. di Henry Koster, 1953, USA).


In questa scena tratta da Fish Tank (di Andrea Arnold, 2009, UK) la protagonista mostra ancora una volta di essere attratta dall'amante della madre, anche grazie al suo atteggiamento piuttosto ambiguo. Il film è stato girato interamente nel vecchio rapporto d'aspetto 1.33:1 utilizzato dalla gran parte dei film fino agli anni '50. Secondo l'autrice ciò ha favorito una più stretta aderenza al personaggio e al suo vissuto.


In Grand Budapest Hotel (The Grand Budapest Hotel, r. diWes Anderson, 2014, UK e D) di utilizzano tre rapporti d'aspetto: il 1.85 : 1 per le scene ambientate negli anni '80 (quelle iniziali e finali), il 2.35 : 1  utilizzato per le scene degli anni '60 (quando il vecchio Zero Moustafa comincia a raccontare) e il 1.37 : 1 per le scene degli anni '30 (le avventure di Gustave).



La dimensione dell'immagine riprodotta

Più il supporto contiene elementi fotorecettori in grado di captare la luce delle immagini e più queste saranno ricche di dettagli. Si deve però tener conto che la dimensione dell'inquadratura in fase di ripresa è sempre diversa da quella riprodotta. È ovvio, ad esempio, che i vantaggi potenziali di una pellicola a grande formato non si faranno sentire sul piccolo schermo di uno smartphone. Gli schermi dei dispositivi di riproduzione si possono dividere in tre categorie, distinte in base alla dimensione dell’area che assicurano all’inquadratura: area piccola (smartphone, ecc.), area media (monitor, ecc.), area grande (schermi cinematografici, videowall, ecc.).


Il sistema IMAX prevede che la gran parte delle poltrone si trovino ad una distanza pari all’altezza dello schermo: è evidente che è stato pensato per offrire allo spettatore un'esperienza totalmente immersiva. Anche le dimensioni degli schermi di questa tecnologia contribuisce allo scopo: quello dell’IMAX di Sidney misura 35x29m.



LA QUALITA' D'IMMAGINE

La qualità indica il grado di somiglianza tra la visione umana e la sua trasposizione in immagine. Essa dipende dalle caratteristiche dei mezzi tecnici. I parametri qualitativi sono sostanzialmente due: la definizione e la fedeltà cromatica.

La definizione indica l’accuratezza con cui sono riprodotti quei dettagli che, a parità di condizioni, l’occhio umano riesce a distinguere. Definizione è un termine un po’ generico e soggettivo che dipende sostanzialmente da diverse variabili tecnologiche. Alcune di queste variabili sono comuni sia alla pellicola che al video: la risoluzione (l’indicazione numerica di quanto nitidamente un’immagine o un dispositivo riescono a riprodurre i dettagli), la sensibilità (indica la capacità del supporto di registrare l’immagine in relazione a diverse intensità di luce) e le ottiche (gli obiettivi differiscono grandemente quanto a qualità, a seconda di quanto e come correggono le aberrazioni, assicurano la trasparenza o lasciano passare la luce). Altre riguardano solo la pellicola (area del formato), altre ancora riguardano solo il video (la qualità dei sensori, le caratteristiche dei software).

La percezione della qualità cromatica delle immagini video dipende da più elementi: dalla qualità del sensore, dal software di gestione e compressione, dalla profondità con cui è registrato (cioè quanti bit di informazione vengono dedicati per memorizzarne le caratteristiche) e dalla gamma dinamica (latitudini di posa, che indica la quantità di informazioni ricavabili sia dalle zone in ombra che in quelle delle luci).


The Blair Witch Project (r. di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, 1999, USA) è un horror che racconta di un documentario che tre ragazzi vogliono realizzare sulla leggenda di un’antica strega. La pellicola mette insieme materiale girato in 16 mm (quello che i ragazzi riprendono per il loro film) e in Hi8 (quello che registrano come documentazione del lavoro), poi portato tutto su 35 mm.


In Affliction (r. di Paul Schrader, 1998, USA) i frammenti della tribolata infanzia del protagonista, oppresso da un padre padrone, sono proposti con inquadrature che simulano le riprese amatoriali in super 8, le quali, inserite

in un contesto drammaturgico in cui la  figura paterna ha una caratterizzazione negativa, comunicano un senso di precarietà e pericolo.


In Dancer in the Dark (r. di Lars von Trier, 2000, DK e altri), per segnare lo stacco tra realtà e sogno, la vita quotidiana della protagonista è girata con camera a mano e in bassa risoluzione, contrariamente alle riprese dei musical che lei immagina di interpretare e che invece sono stabili e dai colori brillanti.



LA VELOCITA' DI SCORRIMENTO

La velocità di scorrimento della gran parte delle opere cinetelevisive riproduce la normale velocità con la quale le persone sono abituate a vedere le cose muoversi intorno a loro. In alcune speciali circostanze, però, questa velocità viene modificata rallentandola (ralenti), aumentandola (accelerazione), arrestandola (fermo immagine), variandola (effetti di velocità) o invertendola (reverse).


Nella scena tratta da Arancia meccanica (A Clockwork Orange, di Stanley Kubrick, 1971, USA e UK),  il ralenti (introdotto dalla voce fuori campo e dalla musica) serve a restituire la visione soggettiva, il sentire intimo del personaggio: è un lento approssimarsi alla sua maniera di vedere e vivere il mondo, caratterizzato da un vitalismo fatto di violenza e sete di dominio. 



L'accelerazione si utilizza raramente al cinema, a meno che non sia nascosta (come negli inseguimenti o nei combattimenti). La si trova di solito nelle situazioni che gli autori vogliono rendere divertenti. Un po’ perché la normale gestualità umana quando è velocizzata suscita spontaneamente il riso, ma anche per il richiamo delle comiche dell’epoca del muto. In quest’ultimo senso l’accelerazione è stata utilizzata da Pier Paolo Pasolini ne La ricotta (1963, Italia).


Altri brani commentati di film con accelerazioni su questa playlist.



Tra gli anni '60 e '70 era piuttosto comune terminare i film con un fermo immagine che dava un senso di sospensione drammatizzante. Questa è la sequenza finale di I 400 colpi (Les Quatre Cents Coups, r. di François Truffaut, 1959, Francia).



Nel bullet time il personaggio, il suo intorno e la camera si muovono a velocità diverse. La tecnica è stata popolarizzata dal  film Matrix (The Matrix, r. di Larry e Andy Wachowski, 1999, USA, AU), in cui il personaggio è fermo o si muove in ralenti mentre la camera gli gira intorno a velocità normale.



The Scientist è un singolo del gruppo musicale britannico Coldplay, pubblicato nel 2002. Il videoclip (r. di Jamie Thraves) è stato girato completamente al contrario. Per le riprese il cantante dovette imparare la canzone al contrario, e gli ci volle circa un mese.



COMBINAZIONE DI IMMAGINI

Non sempre l’immagine cinematografica coincide con la sua inquadratura. A volte le inquadrature ospitano le immagini provenienti da più inquadrature, oppure un’immagine viene ridotta all’interno della sua cornice. Non ci si sta qui riferendo all’effettistica che permette di fondere un’immagine con altre in modo da illudere lo spettatore che l’immagine sia unitaria (green screen, ecc.), ma a tutte quelle soluzioni in cui si vuol rendere evidente al pubblico la non corrispondenza tra inquadratura e immagine. In sostanza, i possibili casi sono cinque: picture in picture (quando un’immagine occupa tutto lo schermo, mentre un’altra vi appare in dimensioni ridotte, usata solo in televisione), split screen, sovrapposizione, riduzione dell'area dell'immagine, intarsio grafico.


In Requiem for a Dream (r. di Darren Aronofsky, 2000, USA) si raccontano le vicende di un gruppo di tossicomani anche con un uso intensivo dello split screen. Harry e Marion si scambiano effusioni, ognuno occupando metà del quadro. Nonostante una forte impressione di intimità, lo split screen suggerisce che qualcosa di fondo separa i due.



Nella sovrapposizione più immagini si sovrappongono su tutto lo schermo, o in parte, con diversi gradi di trasparenza. E' un effetto usato di solito per comunicare stati emotivi legati al sogno o al ricordo. In Metropolis (r. di Fritz Lang, 1927, DE) gli occhi del pubblico tra loro sovrapposti esprimono desiderio nell'osservare la performance della donna robot.


Altri brani commentati di film con sovrimpressioni su questa playlist.



In diversi casi le inquadrature subiscono cambiamenti che riducono l’area teoricamente visibile dell'immagine. Ad esempio quando nei  film si vuole dare l’idea che l’immagine provenga da un cannocchiale, solitamente si sovrappone un mascherino che riduce l'area a uno o due cerchi (anche se ciò non accade nella realtà), come in La finestra sul cortile (Rear Window, r. di Alfred Hitchcock, 1954, USA).



In campo cinematografico, ma soprattutto televisivo, vengono inseriti elementi grafici, dai titoli di coda o di testa che scorrono sulle immagini, ad interventi più creativi come in Scott Pilgrim vs. the World (r. di Edgar Wright, 2010, USA, Giappone e altri).



LA COLORAZIONE

La colorazione si riferisce alla restituzione complessiva dei colori di un intero  film o di singole sequenze, attraverso l’adozione di determinate pellicole o procedimenti di postproduzione.


Schindler’s List (r. di Steven Spielberg, 1993, USA) si esprime con il Bianco e nero per restituire un’impressione di passato, dato che si è abituati ad associare l’assenza di tinte al vecchio cinema e dunque a tempi andati. Le sequenze del film che si riferiscono al presente, però, sono a colori. In due scene, durante il rastrellamento e durante la riesumazione, inoltre, si vede una bambina che spicca sul Bianco e nero col suo vestito rosso.


Il Bianco e nero può essere scelto per ragioni puramente estetiche. L’assenza del colore permette infatti di concentrare maggiormente lo sguardo sulle forme e sulle sfumature, senza essere distratti dalla presenza o dall’accostamento dei colori. In altri casi il Bianco e nero può aiutare a comunicare un’atmosfera di oppressione e mistero, come accade in Eraserhead (r. di David Lynch, 1977, USA).


In Traffic (r. di Steven Soderbergh, 2000, USA) si sviluppano tre storyline intorno al traffico di droga. In ognuna delle tre cambiano filtraggio, saturazione, esposizione e grana: quella messicana è leggermente sovraesposta, sgranata e tendente al giallo-verde, in modo da rendere al meglio l’assolato ambiente in cui si svolge; quella dei due agenti della DEA è satura e tendente al rosso; quella del politico con la  figlia drogata tende a colori freddi, depressivi, verso il blu.



IL RILIEVO

Il rilievo indica la possibilità che l’immagine sia proposta in versione bidimensionale (2D) o tridimensionale (3D). Dato che la bidimensionalità è la consuetudine, la caratteristica non è mai nominata, mentre se un  film è in 3D si tende ad enfatizzarla.


LE RISORSE FILMICHE

Le opere cinetelevisive possono essere distinte anche sulla base delle risorse  filmiche di cui si servono per il montaggio. Le più diffuse sono ovviamente le immagini riprese dal vivo, cioè live action. Ma varie opere si servono anche di animazioni, di materiale di repertorio, di fotografie e di grafiche. Alcune opere poi utilizzano esclusivamente risorse che non sono in live action.


In Forrest Gump (r. di Robert Zemeckis, 1994, USA) con un procedimento digitale vengono proposti materiali di repertorio veri in cui viene però inserito digitalmente il protagonista, ad esempio quando incontra John Fitzgerald Kennedy.


In campo cinematografico i film che mescolano elementi di animazione e di live action si chiamano a tecnica mista (in inglese live action animated  film), come Chi ha incastrato Roger Rabbit (Who Framed Roger Rabbit, r. diRobert Zemeckis, 1988, USA). 


All’interno delle opere cinetelevisive la grafica rappresenta l’intervento di segni non pittorici stilizzati e  finalizzati, in genere, alla trasmissione di informazioni. Storicamente la grafica è stata utilizzata nel cinema per la realizzazione delle didascalie e dei titoli di testa e di coda.



Download
Scheda di lavoro sulle proprietà del quadro.
Da somministrare dopo aver terminato tutte le unità riguardanti le proprietà del quadro (Formato, Velocità, Combinazione, Qualità, Durata)
scheda_lavoro_proprieta_quadro.pdf
Documento Adobe Acrobat 52.8 KB
Download
Aspect Ratio. Lettura sul "formato d'aspetto", in lingua inglese
Aspect_Ratio.pdf
Documento Adobe Acrobat 43.9 KB

Le proprietà dell'inquadratura sono affrontate per esteso alle pp.184-202 del Corso di linguaggio audiovisivo e multimediale.