GENERALITA' DEL SONORO


Dal muto al sonoro

Il linguaggio cinematografico ai suoi inizi era muto. Fino alla fine degli anni ’20, per riferire i dialoghi e chiarire alcuni passaggi narrativi venivano ogni tanto collocate delle didascalie. Nella gran parte dei casi comunque i film erano accompagnati da musica dal vivo, ovviamente non sincronizzata. L'introduzione del sonoro a partire dal 1927 segnò una serie di grandi cambiamenti nel linguaggio cinematografico, ad esempio permettendo una maggiore complessità della sceneggiatura, grazie all'introduzione dei dialoghi, e rendendo meno teatrale la recitazione. 

 Il cantante di jazz (The Jazz Singer, r. di Alan Crosland, 1927, USA) è considerato il primo film sonoro della storia del cinema perché venivano

 

pronunciati alcuni dialoghi (mentre altri continuavano ad essere illustrati da didascalie). Il successo fu tale da portare ad una rapidissima adozione del sonoro in tutti i Paesi del mondo.


Juha (r. di Aki Kaurismäki, 1999, FI) è un film moderno, ma l'autore ha scelto di raccontare la storia di un triangolo amoroso facendo a meno della colonna sonora parlata: per riferire i dialoghi sono utilizzate delle didascalie.

 



Suoni e drammaturgia

Vengono chiamati diegetici tutti quei suoni che appartengono all’universo narrativo del film ovvero tutti quei suoni che sono uditi dal pubblico quanto dai personaggi. Sono chiamati extradiegetici (o over) i suoni che non fanno parte della scena e la cui fonte è situata fuori dalla storia. La sorgente sonora dei suoni diegetici è potenzialmente visibile, il che non significa che lo sia sempre. Nelle inquadrature in cui la si vede si dice che il suono diegetico è in (o in campo), altrimenti è off (o fuori campo).

In questa scena de La recita (O Thiasos, r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia)  la rappresentazione teatrale della compagnia protagonista del film è per l'ennesima volta interrotta. Senza mostrarci nulla, e col solo uso dei rumori off e di qualche semplice effetto di illuminazione, l'autore racconta della fuga del pubblico e dell'arrivo dei primi bombardamenti della seconda guerra mondiale.


Family Life (1971, UK) è quasi interamente composto di dialoghi tra due o tre personaggi, ma le inquadrature per una parte del tempo non riprendono chi sta parlando, lasciando in campo invece l'interlocutore. La tecnica permette di osservare la reazione mimica dei personaggi all’ascolto delle parole dell’interlocutore, e ciò, unito alla fissità della distanza apparente, permette al pubblico una osservazione quasi "scientifica" delle relazioni sociali che in qualche modo hanno "obbligato" Janice ad ammalarsi. 



Altri brani commentati di film con suoni diegetici off su questa playlist.



Altri brani commentati di film con voci off su questa playlist.



Vi è una terza categoria di suoni diegetici: i suoni interiori (o interni). Essi sono dentro la storia, ma non hanno sorgente perché la fonte non li emette, dato che sono immaginari: monologhi interiori, musiche e rumori che tornano in mente al personaggio, commenti solo pensati e non pronunciati, ecc.

Ne Il sorpasso (r. di Dino Risi, 1962, Italia) lo studente di legge non ha il coraggio di dire chiaramente ciò che pensa. Così le sue considerazioni sono spesso rese da voci interiori.



In sede di montaggio non sempre il taglio del sonoro coincide con quello del visivo. Si utilizzano spesso tecniche tese ad anticipare o posticipare il taglio dell’audio, creando dei momentanei fuori campo audio. Se l’audio prosegue dopo il taglio del video e si interrompe solo dopo, si chiama L cut. Se il nuovo audio comincia prima della nuova immagine si chiama J cut (o audio lead).

In questa sequenza di  Gioventù, amore e rabbia (The Loneliness of the Long Distance Runner, r. di Tony Richardson, 1962, UK) i giovani carcerati si ribellano al rigido regime interno. Il raccordo con la scena successiva è creato da un L cut che prolunga l'eco della rivolta dentro la stanza dov'è riunito lo staff dirigenziale del carcere per decidere che sanzioni comminare.


In questa sequenza i quattro amici spendono i pochi soldi che hanno fuori dalla loro città. Volendo rinunciare alle dissolvenze incrociate per la gran parte del film, gli autori di Gioventù, amore e rabbia (The Loneliness of the Long Distance Runner, r. di Tony Richardson, 1962, UK) devono lavorare sul suono. Il legame tra prima e seconda scena è favorito dal prolungamento della musica (L cut) sulla scena successiva e sull'anticipazione (J cut) del suono di quella dopo.



Altri brani commentati di film con L cut e J cut su questa playlist.



I suoni extradiegetici (over) possono essere: le musiche di accompagnamento, le voci narranti (quindi non le voci interiori che si esprimono nel tempo presente della narrazione) e quei rumori che non sono giustificati dalla storia.

L'incipit di Aguirre, furore di Dio (Aguirre, der Zorn Gottes di Werner Herzog, Germania, 1972)  mostra la spedizione degli spagnoli nel suo stadio iniziale della discesa dalle Ande. Il voice over è del frate Gaspar de Carvajal, al cui diario il film si ispira, anche se sul piano storico non prese parte alla spedizione.



Altri brani commentati di film con suoni extradiegetici su questa playlist.



Le componenti del sonoro

Il sonoro è la convergenza di tre diverse categorie di suoni, che vengono trattati e registrati separatamente per poi ricongiungersi nella colonna sonora:

a. voci (i dialoghi e qualsiasi suono proveniente dai personaggi);

b. rumori (suoni legati alla manipolazione di oggettio, all’azione di agenti atmosferici);

c. musica.

Le diverse componenti sonore non sono sempre presentinella stessa misura. Vi sono film che rinunciano alla colonna musicale, ad esempio, anche se non sono molti. Altri che presentano pochissimi dialoghi.

In Rosetta (r. di Jean- Pierre e Luc Dardenne, 1999, BE, FR) non vi è alcun intervento musicale e i dialoghi sono assai radi. I rumori della dura quotidianità della protagonista risaltano con forza. Questa è la scena finale che descrive il tentato suicidio della protagonista e l'incontro con l'amico che lei ha tradito ma dal quale forse viene l'ultima speranza.



Il missaggio è il momento in cui i vari blocchi delle tre colonne vengono uniti. Concettualmente è un lavoro molto diverso dal montaggio: il missaggio aggiunge, raramente alterna, mentre il montaggio alterna e raramente aggiunge.  Ovvero, un suono che supera un certo volume si aggiunge agli altri, ma senza sostituirvisi. Il missaggio non decide solo quali tracce sono presenti in una certa unità di tempo, ma anche con quale volume. Stabilire i volumi delle varie componenti sonore significa non solo attribuire un’intensità verosimilmente legata alla distanza del suono dal personaggio e/o dalla camera, ma anche implicitamente suggerire una gerarchia: un suono forte diviene più importante, a parità di condizioni, di uno debole. 

In Interiors (1978, USA) Woody Allen rinuncia alla musica e valorizza dialoghi e suoni ambientali. In questa scena una delle sorelle si butta nell’oceano per evitare il suicidio della madre, mentre suo marito e la nuova moglie del padre, Pearl, la soccorrono. L'assenza delle voci aumenta la forza espressiva dei suoni delle onde. È portato invece sul primo piano sonoro il soffio che Pearl, la nuova madre, semplice ma calorosa, infonde nei polmoni della figliastra e che la porta a nuova vita.


Il quartiere dove vivono i protagonisti de L'odio (La Haine, di Mathieu Kassovitz, 1995, Francia) è sotto assedio da parte della polizia. Il volume del loro DIALOGO viene tenuto alla stessa altezza per dare continuità all'azione e per rendere chiaro il punto di vista dell'autore.



Altri brani commentati di film con interessanti operazioni di missaggio su questa playlist.



Suono e ambiente

Chiarezza. Le opere cinetelevisive offrono un sonoro che può essere interessante o meno, ma che deve essere sempre nitido e perfettamente comprensibile, a meno che non vi siano specifiche esigenze narrative che impongano scelte diverse. Ci aspettiamo però dal sonoro conferme dei dati di realtà e informazioni aggiuntive. Dato che le informazioni che giungono dal visivo sono molte e differenziate, siamo tolleranti verso errori che possano provenire da quel livello: una sfuocatura, un colore irreale ecc. Tale tolleranza però non esiste nei confronti del sonoro: l’informazione che proviene da lì è infatti fragile, leggera, un errore ne può compromettere interamente l’efficacia e la comprensibilità. 

In Io e Annie (Annie Hall, r. di Woody Allen, 1977, USA) il protagonista lascia momentaneamente la sua New York per raggiungere l’ex fidanzata in California. Per rendere l’antipatia che il personaggio prova per quel luogo, in sede di missaggio è stato alzato il livello del rumore d’ambiente, generato dal traffico cittadino e che minaccia costantemente la comprensibilità del dialogo tra i due.



Localizzazione. Nelle opere non fiction tipicamente televisive tutti i suoni sono portati su uno stesso livello sonoro, sia la voce del presentatore sia quella di un ospite che da lontano si sta avvicinando.

Nelle fiction invece le caratteristiche di un suono sono sempre il frutto di una triangolazione tra la posizione della camera, la fonte sonora e la posizione dei personaggi che quella fonte stanno ascoltando. Così come esiste una profondità spaziale, esiste una profondità sonora. La terminologia utilizzata può essere la stessa: primo piano sonoro, piano intermedio sonoro e sfondo sonoro

La coerenza del volume dei suoni con la distanza della fonte dal personaggio e dal punto di ripresa è stata a volte messa in discussione. Ad esempio in Io e Annie (Annie Hall, r. di Woody Allen, 1977, USA) a volte i personaggi vengono ripresi in CL mentre avanzano verso la camera, ma la loro conversazione viene tenuta sin dal principio in primo piano sonoro.



Altri brani commentati di film con interessanti operazioni di localizzazione su questa playlist.



Spazialità. La maniera in cui le opere cinetelevisive registrano i suoni e poi li ripropongono non potrà mai riprodurre la complessità della percezione umana. Ma ciò non ha scoraggiato il cinema e la televisione dal cercare di avvicinarvisi il più possibile. Ci si approssima alla fedeltà sonora solo quando suoni diversi sono diffusi da punti diversi, e ciò avviene con la stereofonia. Nella stereofonia i suoni sono registrati su distinte tracce secondo la loro dislocazione, per poi essere riprodotti da diversi diffusori acustici collocati secondo un certo ordine nell’ambiente di ascolto, in modo da creare un’illusione di spazialità. 

Film stereofonici sono stati realizzati sin dagli anni ’30, ma si diffusero massicciamente solo a partire dalla metà degli anni ’70, con l’affermazione del Dolby Stereo, uno standard che prevede la distribuzione del suono fino a quattro canali. Il successo di Guerre stellari (Star Wars, r. di George Lucas, 1977, USA) ne incoraggiò la rapida adozione a livello mondiale.


Un ulteriore salto di qualità si ebbe con il Dolby Digital, che prevedeva cinque canali (tre anteriori e due posteriori, più uno per le basse frequenze liberamente collocabile, per questo conosciuto anche come 5.1). Il primo film ad utilizzarlo fu Batman: Il ritorno (Batman Returns, r. di Tim Burton, 1992, USA), dopodiché fu rapidamente adottato ovunque.


Questo standard è in via di superamento, grazie al Dolby Surround 7.1, che aggiunge due nuovi canali. Il primo film ad inaugurarlo è stato Toy Story 3 (r. di Lee Unkrich, 2010, USA).


Il Dolby non è comunque l’unico standard esistente. I suoi più diretti concorrenti sono il DTS (Digital Theater System) con una gamma di prodotti del tutto comparabile al Dolby e che è stato introdotto con Jurassic Park (r. di Steven Spielberg, 1993, USA)  e... 


... l’SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), utilizzato per la prima volta in Last Action Hero (r. di John McTiernan, 1993, USA).



L'introduzione al sonoro è affrontato per esteso alle pp.314-322 del Corso di linguaggio audiovisivo e multimediale.