I MOVIMENTI DI CAMERA

L’ultimo spettacolo (The Last Picture Show, r. di Peter Bogdanovich, 1971, USA) comincia con una panoramica orizzontale che descrive lo squallore e la povertà del paese nel quale è ambientato, inquadrando comunque uno dei luoghi centrali della storia: il vecchio cinema. 

La scena del ballo in  Romeo e Giulietta (Romeo and Juliet, r. di Franco Zeffirelli, 1968, UK e Italia) è resa con delle panoramiche orizzontali che vanno in senso opposto. La camera segue il rapido movimento dei due protagonisti, e in questo modo lo sfondo fila, contribuendo ad una impressione di spensierata confusione. 

Altri brani commentati di film con panoramiche orizzontali su questa playlist.

In questa scena de L'odio (La Haine, di Mathieu Kassovitz, 1995, Francia) la panoramica circolare con angolazione supina serve a sottolineare le caratteristiche architettoniche dell'edificio cui i protagonisti sono completamente estranei. Inoltre con questo stratagemma i tre personaggi sono contemporaneamente in campo.

Al termine dell'ultima sequenza di Quarto potere (Citizen Kane, r. di Orson Welles, 1941, USA) una panoramica verticale segue il pennacchio verso l'alto, metafora trasparente della dipartita terrena del protagonista. La camera inquadra poi il cartello di divieto di entrata e che la camera ha violato per tutto il film, chiudendo col totale della dimora di Kane e del fumo che ne esce, a dimostrazione dell'onnipotenza del cinema.

In questa scena di scena Senso (r. di Luchino Visconti, 1954, Italia) una panoramica obliqua precede una panoramica orizzontale nel verso opposto. L'ascensione sottolinea la suddivisione di classe e nazionale del pubblico: nei tre ordini di palchi alloggiano comodamente l'alta nobiltà e gli ufficiali austriaci, mentre in galleria, ma soprattutto nel loggione, molti borghesi sono assiepati contro la balaustra (da dove verranno lanciati i volantini antiaustriaci). 

Alla fine della sequenza del sogno ne Il grande Lebowski (The Big Lebowski, r. di Joel Coen, 1998, USA) l'angolazione a piombo insieme alla carrellata indietro con rotazione intorno all'asse ottico costituisce una transizione tra le immagini irreali del sogno e un confuso ritorno alla realtà.

Questa carrellata indietro, tratta da Il sorpasso (r. di Dino Risi, 1962, Italia), è un buon esempio di come utilizzare questo movimento di camera in chiave comica. Si parte da un finto totale che inquadra una stanza popolare con una figura di sfondo che beve, quindi la camera indietreggia scoprendo che si tratta di un camion per trasloco. 

Nella sequenza finale di Sentieri selvaggi (The Searchers, r. di John Ford, 1956, USA) il protagonista, dopo aver riportato a casa la nipote rapita anni prima, rimane fuori dalla porta, con una composizione simmetrica a quella di apertura. Una carrellata indietro separa il destino degli altri personaggi, lasciando fuori il vecchio cowboy.

Nell'ultima sequenza di Quarto potere (Citizen Kane, r. di Orson Welles, 1941, USA), dopo che i giornalisti che non hanno saputo capire il personaggio Kane se ne vanno,  una carrellata avanti dall'alto scorre sugli oggetti accumulati nella vita di Kane, poi si avvicina alla slitta, simbolo del suo trauma infantile, quando sta per bruciare, e svela così il mistero della provenienza della parola Rosebud. Per Welles dunque il cinema ha il potere di mostrare (svelare) ciò che gli umani con altri mezzi non riescono a spiegare.

Per la prima volta Max (da Jackie Brown, r. di Quentin Tarantino, 1997, USA) vede Jackie e ne rimane subito colpito. L’avanzare verso la camera della seconda è alternato alla carrellata avanti dal basso dal PM al PPP del primo. La lentezza della movimento (e non particolari espressioni dell'attore) porta il pubblico ad immaginare che l'emozione di Max. 

Il protagonista di Un uomo da marciapiede (Midnight Cowboy, r. di John Schlesinger, 1969) si trova da solo nella metropoli. E' ottimista, ma quando deve scrivere ai pochi amici che ha lasciato, preferisce rinunciarvi e distruggere la cartolina. Quando apre la finestra, il suono del caos cittadino gli entra in stanza. Uno zoom in violento scopre il suo totale anonimato.

In questa scena tratta da Tre donne (Three Women, r. di Robert Altman, 1977, USA) Millie ha avvisato la polizia del furto della sua auto. In realtà l’ha presa Pinky. La sorpresa di Millie quando se ne accorge, per di più vedendola in compagnia di un uomo che le interessava, è reso da Altman con uno zoom in in soggettiva.

In questa sequenza tratta da Intrigo internazionale (North by Northwest, r. di  di Alfred Hitchcock, 1959, USA) la protagonista si avvicina inesorabilmente all'aereo sul quale, se salirà, sa che troverà la morte. La carrellata a precedere riesce a visualizzare allo stesso tempo l'espressione della sua ansia, l'incedere incerto e lo sfondo dal quale lei spera possa giungere la salvezza.

In questa sequenza tratta da Orizzonti di gloria (Paths of Glory, r. di Stanley Kubrick, 1957, USA) la carrellata a precedere serve per mettere in evidenza i lati dell’ambiente: la trincea scorre a fianco dei due ufficiali angusta e inospitale. Il contrasto con il procedere marziale dei due ufficiali è accentuato dalla angolazione dal basso e dalla FI che contribuiscono a mantenere il pubblico lontano dai due, obbligandolo a confrontare le loro parole con la realtà dei fatti. 

In questa scena di La classe operaia va in Paradiso (r. di Elio Petri, 1971, It.) davanti ai cancelli della fabbrica, nel clima politicamente incandescente degli anni '70, un gruppo di studenti megafona denunciando la condizione operaia. Ma gli stessi operai, per ora, non li ascoltano, e gettano in aria i loro volantini. L'alternarsi di carrellate a seguire e a precedere sottolinea la dimensione di decisa rassegnazione della fiumana di gente che supera i cancelli.

In Rosetta (r. fratelli Dardenne, 1999, Fr. e Belgio)  la camera sta perennemente addosso ai personaggi, in maniera quasi documentaristica. La carrellata a seguire nella sequenza iniziale documenta il rifiuto della protagonista essere licenziata.

Nella scena che segue, tratta da Stranger Than Paradise (r. di Jim Jarmusch, 1984, USA) la protagonista, un'immigrata ungherese, è appena sbarcata a New York. La carrellata laterale che la segue ci restituisce con il suo approccio documentaristico, e la priorità visiva data all'ambiente, il senso di estraneità e delusione provato dalla ragazza.

La protagonista (da Jackie Brown, r. di Quentin Tarantino, 1997, USA), nella sequenza di apertura, è evidentemente in ritardo e accelera la sua andatura nel corso della carrellata laterale. Il movimento di camera e la grandezza scalare scelta (PM) ci consentono di seguire il personaggio apprezzando il progressivo aumento della sua velocità. La camera si lascia poi superare e accompagna il personaggio in carrellata a seguire. In questo modo il pubblico può inserire il personaggio nell’ambiente. 

Il dottore (da Il labirinto del fauno, El laberinto del fauno, di G. del Toro, 2006, Mex, Sp.) che cura nascostamente i partigiani che resistono ai franchisti viene ucciso dal capitano, che ha scoperto il suo doppio gioco. La carrellata a precedere consente di tenere in campo sull'avanpiano il dottore, sottolineandone così il rassegnato coraggio. La carrellata verticale dal dottore a terra si ferma prima di raggiungere l'altezza del capitano, in modo da inquadrarlo dal basso per rifletterne la pericolosità e l'arroganza.

In questa scena di Love Story (r. di Arthur Hiller, 1970, USA) la carrellata circolare svolge la funzione di valorizzare i personaggi, mentre lo sfondo scorre confusamente. Isolando il soggetto dal contesto questo movimento trasmette una sensazione di esclusiva intimità, oppure di disorientamento, oppure di pericolo rispetto ad un esterno insidioso.

Le tre protagoniste di Hannah e le sue sorelle (Hannah and Her Sisters, di W. Allen, 1986, USA) si ritrovano in ristorante. Lee però non può confidarsi: sta avendo una relazione proprio col marito di Hannah. Tre lente carrellate circolari colgono i personaggi in gran parte proprio quando non parlano. Il centro di gravità è Lee: in questo modo il suo imbarazzato silenzio diventa ancora più evidente.

Il film A History of Violence (r. di David Cronenberg, 2005, USA e Germania) comincia con un piano sequenza dove due criminali escono stancamente dalla loro stanza in motel e uno dei due si dirige a pagare il conto. Il lungo movimento composito (che svolge la funzione di attivare un senso di aspettativa) è costituito dai seguenti movimenti elementari, nell'ordine: carrellata laterale, a precedere, indietro, laterale, panoramica orizzontale, carrellata a seguire. 

In Effetto notte (La Nuit américaine, 1973, Francia) l'autore François Truffaut vuol mostrare con un intento didattico il processo di realizzazione di un film. Nella scena si vede in azione una gru: sia la ripresa in piano sequenza che grazie ad essa viene realizzata, sia la macchina fisica con i suoi operatori.