LE RELAZIONI PROSPETTICHE


Le relazioni prospettiche in una inquadratura sono quelle che consentono al pubblico di costruire nella propria mente un virtuale spazio tridimensionale a partire da immagini che invece sono bidimensionali.  Nella comunicazione utile ai fini realizzativi e di analisi critica, si usa distinguere in campo cinetelevisivo e fotografico tra diversi gradi di profondità: 

- primo piano: sta ad indicare la posizione occupata dai corpi collocati più vicini al punto di ripresa;

- piano intermedio o secondo piano: sta ad indicare la collocazione di un corpo tra primo piano e sfondo;

- sfondo, ovvero l'insieme degli elementi indistinti che occupano la posizione più lontana dal punto di ripresa oppure che sono periferici rispetto ai punti di interesse. Il vuoto è l'assenza di elementi.

Ne Il terzo uomo (The Third Man, r. di Carol Reed, 1949, UK) Martin attende Anna sperando inutilmente in una qualche forma di riconciliazione. All’inizio lei è lontana, confusa con lo sfondo, mentre lui è in primo piano. Poi staccandosi dallo sfondo, Anna supera Martin, ridisponendo i piani di profondità: lei si colloca sul (nuovo) primo piano e lui sul piano intermedio (pur non avendo cambiato posizione), davanti allo sfondo

 



Altri brani commentati di film con diversi piani di profondità su questa playlist.



Dato che le immagini cinetelevisive sono bidimensionali, la percezione di tridimensionalità è una illusione. All'illusione prospettica contribuiscono diversi fattori: 1. la distanza apparente tra i piani;  2. la profondità di campo; 3. la messinscena; 4. la luce e il colore. 


LA DISTANZA APPARENTE TRA I PIANI

L'impressione di profondità di una immagine cinetelevisiva può essere manipolata, e di conseguenza anche la distanza apparente che intercorre tra elementi del quadro, grazie alla scelta degli obiettivi.

Gli obiettivi sono quei complessi di lenti che incanalano la luce sino a farla convergere sul dispositivo che la registrerà come immagine (un sensore o, sempre più raramente, una pellicola). La lunghezza focale di un obiettivo è la distanza tra il centro ottico dell'obiettivo e il piano della messa a fuoco di un punto posto all'infinito. Dato che nelle opere cinetelevisive si usano spessissimo obiettivi con lunghezza focale diversa da quella umana, se ne deduce che la gran parte delle immagini che si vedono al cinema o in tv non offrono distanze apparenti tra i piani che siano naturali e realistiche.

Esistono obiettivi con le più diverse lunghezze focali.
1. normali: gli obiettivi con angoli di campo sopra i 60°; 
2. grandangolari: quelli con angoli di campo tra i 45° e i 60°;
3. teleobiettivi: quelli sotto i 45°. 

Nella gran parte delle opere cinetelevisive oggi in realtà si utilizza lo zoom, che è un obiettivo a lunghezza focale variabile.



Gli obiettivi grandangolari

Gli obiettivi grandangolari hanno una lunghezza focale corta e un ampio angolo di campo.  Ciò comporta importanti conseguenze sul piano visivo.


Il protagonista de Il dormiglione (Sleeper, di Woody Allen, 1973, USA) si nasconde in un furgone pieno di robot. Il PP sottolinea la sua sorpresa, il grandangolo produce una distorsione prospettica sul volto, così da aumentare l'effetto comico della situazione.


Stanley Kubrick utilizzava largamente il grandangolo nei suoi film. In questa scena di Shining (The Shining, 1980, USA, UK) il grandangolo permette di mantenere una notevole  profondità di campo. Si noterà inoltre che la carrellata con grandangolo provoca un effetto di fuga nelle parti periferiche dell'inquadratura.


In questa scena di Quarto potere (r. di Orson Welles, 1941, USA) i due protagonisti discutono. La ripresa è da altezza terra e dal basso. L'associazione con il grandangolo permette di riprendere un ampio angolo di campo e dunque di mettere a fuoco tutto l'ambiente, compreso il soffitto, che comunica un'idea di oppressione. Inoltre consente di mantenere contemporaneamente a fuoco i due, anche se sono disposti su diversi piani di profondità. 


In Grand Budapest Hotel (The Grand Budapest Hotel, 2014, UK, Germania) Wes Anderson utilizza abbondantemente il grandangolo. Si noti come esso contribuisca a rendere piccoli ambienti chiusi e con linee leggermente deformate. E come l'avvicinamento alla camera dei personaggi avvenga in maniera sorprendentemente rapida, dato che questo obiettivo aumenta ingannevolmente la profondità degli spazi.


Steven Spielberg è un autore che ama il grandangolo soprattutto perché gli permette una piena integrazione tra personaggi e dati ambientali. Qui una scena tratta da Jurassic Park (1993, USA).



Gli obiettivi normali

Gli obiettivi normali hanno una lunghezza focale intermedia, ed offrono un angolo di campo simile a quello dello sguardo umano. 


Gli obiettivi preferiti da Alfred Hitchcock erano i normali. Quando aveva necessità di Primi Piani o di Campi Lunghi si limitava a distanziarsi o avvicinarsi  ficamente ai soggetti. I normali si prestano per tutte le inquadrature che non vogliono farsi notare, informative, concentrate sul contenuto visivo, realistiche. Da Psyco (Psycho, 1960, USA).


Gli obiettivi normali, rispetto alla visione umana, non distorcono le relazioni spaziali tra i personaggi e tra questi e l’ambiente. Per questo un autore antispettacolare come Bresson li prediligeva. Da Un condannato a morte è fuggito (Un condamné à mort s’est échappé, r. di Robert Bresson, 1956, FR).


Il regista giapponese Yasujiro Ozu preferiva lavorare con obiettivi normali che gli consentivano di focalizzarsi sui personaggi mettendo solo un po' in rilievo l'ambientazione e garantire una patina di semplicità e quotidianità alle sue storie. Qui una scena da Tarda primavera (Banshun, 1949, Giappone).



I teleobiettivi

I teleobiettivi hanno una lunghezza focale lunga e un ristretto angolo di campo: in pratica con questi obiettivi si riesce ad inquadrare una porzione piccola, ma lontana, di spazio. 


In questa scena tratta da Il sorpasso (r. di Dino Risi, 1962, Italia) il personaggio attraversa il ballo, senza sentirsi coinvolto. L'uso del teleobiettivo permette al pubblico di seguire il personaggio, pur nella confusione, grazie alla scarsa profondità di campo. Si noti inoltre che la panoramica realizzata con un tele assomiglia ad una sorta di carrellata laterale. 


In questa scena de  Il posto (1961, r. di Ermanno Olmi, Italia) i due protagonisti si sono appena conosciuti ad una selezione per un posto di lavoro. L'obiettivo a lunga focale integra in maniera confusa e sfocata molti altri elementi che si frappongono tra loro e la camera: le auto, i passanti… L’impressione che se ne ricava è di una ripresa quasi documentaristica, “rubata” alla realtà. 


In L'agenda nascosta (The Hidden Agenda, 1990, UK) si nota l'utilizzo prevalente di focali lunghe (riconoscibili dai piani di profondità appiattiti), dettato però non da mode, ma da esigenze narrative. Serve a suggerire al pubblico che i due personaggi sono attentamente osservati da lontano. Il tele infatti richiama alla mente la visione di qualsiasi strumento di avvicinamento ottico. 



Altri brani commentati di film con diversi obiettivi su questa playlist.



LA PROFONDITA' DI CAMPO

La profondità di campo è quell'intervallo di distanze davanti e dietro al soggetto a fuoco in cui la sfocatura è impercettibile.


L'attenzione del pubblico può essere ulteriormente guidata da un passaggio di fuoco interno alla stessa inquadratura (chiamato a volte focalizzazione). Nella scena tratta da The Affair (1^stag., author Sarah Treem, 2014, USA) la focalizzazione riproduce la visione soggettiva del personaggio.



Altri brani commentati di film con focalizzazioni su questa playlist.



In questa scena tratta da I ragazzi del Reich (Napola - Elite für den Führer, r. di Dennis Gansel, 2004, Germania) per far sì che il pubblico segua le reazioni dei due protagonisti in mezzo a molti commensali, essi vengono selettivamente messi a fuoco, mentre gli altri sono sfuocati e leggermente sovraesposti.



Altri brani commentati di film con fuoco selettivo su questa playlist.



In diverse scene di Quarto potere (Citizen Kane, 1941, USA) Orson Welles utilizzò una tecnica che venne chiamata deep focus, in cui grazie all'utilizzo del grandangolo tutti i piani di profondità sono a fuoco, e delle azioni hanno contemporaneamente luogo sul primo piano, sui piani intermedi e sullo sfondo.



Altri brani commentati di film con Deep focus su questa playlist.



PROSPETTIVA E MESSINSCENA

La costruzione mentale dello spazio tridimensionale da parte del pubblico può essere incoraggiata da particolari caratteristiche dello sfondo, delle costruzioni o degli oggetti presenti in campo. Disponendo personaggi o oggetti sui diversi piani si comunica una idea più forte di profondità (deep space).


Nella sequenza finale di Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957, USA) Stanley Kubrick utilizza nella parte iniziale il deep space:  la presenza lungo una linea prospettica di una serie di elementi identici a uguale distanza tra loro permette allo spettatore di immaginarsi meglio l'immagine in profondità. In questo modo viene trasmessa con più forza l'idea dell'inesorabile destino che attende i tre soldati.


Jean Renoir amava nei suoi film creare spazi profondi, anche illuminando lo sfondo in modo da separarlo e non confonderlo coi piani intermedi. Qui una scena tratta da La grande illusione (La Grande Illusion, 1937, Francia).



PROSPETTIVA, LUCE E COLORE

La percezione delle diverse relazioni prospettiche può essere influenzata anche da luce e colore in tre diversi modi:

a. prospettiva aerea: l'aria agisce come un filtro e dunque gli elementi più distanti appaiono come avvolti in una sorta di foschia che attenua i contrasti e i toni;

b. prospettiva tonale: i toni chiari tendono ad emergere e quelli scuri ad arretrare;

c. prospettiva cromatica: i colori caldi tendono ad apparire più avanzati di quelli freddi. 


In Deserto rosso (r. di Michelangelo Antonioni, 1964, Italia) la nebbia appiattisce tutti i piani di profondità anche se qualche inquadratura si intuisce sia stata ripresa con obiettivo di corta focale.


In questa scena di The Fall (r. di Tarsem Singh, 2006, USA, India) i colori sgargianti dei vestiti indossati dai personaggi fanno sì che essi si stacchino nettamente dallo sfondo che appare omogeneo, più spento e meno nitido.



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approfondimenti

La sedia di Beuchét: esperimento didattico su una famosa illusione prospettica.



Dissezionando un occhio si comprende che l'obiettivo è simile al nostro organo della vista.



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Scheda lavoro sul riconoscimento dei piani di profondità e del fuoco selettivo
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Scheda lavoro sul riconoscimento di piani di profondità, fuoco selettivo e passaggio di fuoco in un film
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Scheda lavoro sul riconoscimento degli obiettivi utilizzati in un film
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Scheda lavoro riassuntiva sui temi delle relazioni prospettiche
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Il tema delle relazioni prospettiche è affrontato per esteso alle pp.204-211 del Corso di linguaggio audiovisivo e multimediale.