GLI SCHEMI DI MONTAGGIO/1


Gli schemi di montaggio sono delle convenzioni attraverso le quali vengono tradotti determinati passaggi narrativi. Non si tratta di regole, ma di costrutti piuttosto duttili (possono essere costituiti da un numero variabile di inquadrature e dai più diversi tipi di attacchi) e sufficientemente generici da poter essere impiegati in maniera creativa ed originale. Vengono in genere previsti e realizzati dal regista e finalizzati nel montaggio. Si tratta dunque, in realtà, di schemi misti regia/montaggio. Di seguito una serie non esaustiva di esempi di schemi.


Reazione

Lo schema reattivo si costruisce in due tempi: le riprese di un’azione compiuta da uno o più individui (un gesto, una battuta, un ritrovamento, una lotta, un incontro, ecc.), cui seguono uno o più stacchi su uno o più testimoni che reagiscono visibilmente all’accaduto (ad esempio con esclamazioni, smorfie, grida ecc.). L'ordine può essere invertito per suscitare curiosità. Oppure le reazioni possono essere inframezzate all'azione, in modo da sostenerla.

In questa scena de "Il gladiatore" ("Gladiator", r. di R. Scott, 2000, USA, UK) il combattimento è inframezzato da piani ravvicinati di parti del pubblico e di altri personaggi che reagiscono chi in un modo chi in un altro alle azioni dei gladiatori.



Anticipazione

Lo schema dell’anticipazione alterna all’interno della stessa sequenza inquadrature che mostrano la minaccia che incombe ad altre inquadrature in cui il personaggio è visibilmente inconsapevole di quel che potrebbe accadere. Il pubblico dunque ha un punto di vista superiore a quello del personaggio.

In "Il delitto perfetto" ("Dial M for Murder", r. di A. Hitchcock, 1954, USA) il sicario pagato dal marito si appresta a uccidere la donna. Si alternano le inquadrature della minaccia a quelle dell'inconsapevole minacciata, fino alla loro unificazione nel finale di sequenza.



Sorpresa

La sorpresa è uno schema di montaggio esattamente opposto a quello dell’anticipazione. Si tratta di un evento, oggetto, personaggio che viene inserito improvvisamente all’interno di una sequenza che sino a quel momento non aveva fatto presagire una minaccia.

Nella scena della doccia di "Psyco" ("Psycho", r. di A. Hitchcock, 1960, USA) le inquadrature che precedono l'assalto sono lunghe e tranquille. La manifestazione sorprendente della minaccia fa scattare una serie di immagini rapide e a tratti confuse.



Figure retoriche visive

L’utilizzo delle figure retoriche non è così frequente nelle opere fiction, poiché ne compromettono la verosimiglianza. Sono comunque diffusissime nella pubblicità e nei film d’animazione, e lo erano anche nell’epoca del muto, dove l’assenza della parola spingeva gli autori al loro utilizzo per esprimere concetti astratti. Le figure retoriche si riferiscono soprattutto agli eventi, ma coinvolgono a volte anche i personaggi. Quelle più complesse, come le allegorie, sono previste in sceneggiatura e il montaggio deve solo assecondarle. 


La similitudine si ha quando ad un’immagine se ne accosta un’altra completamente estranea alla storia, suggerendo però che i loro contenuti sono concettualmente simili. Ne "Il monello" ("The Kid", r. di C. Chaplin, 1921, USA) la condizione della madre che non sa come mantenere il figlio è paragonata a quella di Gesù che trascina la croce.



Il simbolo si ha quando ad una serie di inqua- drature se ne accostano altre che non sono necessarie alla storia, pur essendo interne, ma che hanno lo scoperto intento di esprimere un concetto o un giudizio sulle prime. In questa scena di  "La passione di Giovanna d'Arco" ("La passion de Jeanne d'Arc", di C. T. Dreyer, 1928, FR) si insiste sui capelli caduti, simbolo della volontà del tribunale di spezzare la forza di Giovanna.



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La metafora consiste in due scene che si intersecano in una sola sequenza, tutte e due plausibili nella storia, ma il cui montaggio induce il pubblico a trasferire il significato di una su quello dell’altra. In "Apocalypse Now" (r. di F.F. Coppola, 1979, USA) l'uccisione di Kurtz viene alternata (e paragonata) a quella di un bufalo.



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La sineddoche indica la visualizzazione di un dettaglio, solitamente a chiusura di sequenza, che sta ad indicare che un dato evento si è compiuto, senza però mostrarlo per intero. In "Tre colori - Film blu" ("Trois couleurs : Bleu", di Krzysztof Kieślowski, 1993, FR, Pol, Sv.) nell'incidente non si vede la morte della figlia della protagonista. La si intuisce la fuoriuscita del pallone. 



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L’allegoria è una metafora complessa che fuoriesce scopertamente dalla storia, utilizzata per dimostrare una determinata tesi. In "Metropolis" (r. di F. Lang, 1927, Ger.) il protagonista, malato, è preda di allucinazioni. Una di queste serve da allegoria per dimostrare il carattere peccaminoso degli eventi che stanno travolgendo la città. 



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Lead in, lead out

Il lead in/lead out è lo schema di montaggio più utilizzato per riprendere il dialogo tra due personaggi. Esso consiste in un passaggio dal Totale ad inquadrature alternate tra i due soggetti e più ravvicinate (lead in) a mano a mano che la conversazione si avvicina al suo nucleo di interesse. Quando la situazione si allenta le inquadrature si allontanano (lead out). Le varianti dello schema sono parecchie.

In questa scena di "Segreti e bugie" ("Secrets and Lies", r. di M. Leigh, 1996, UK) madre e figlia si ritrovano per la prima volta. Il PM illustra la conversazione tra le due, che quando si fa più impegnativa (la madre afferma che le piacciono i bambini, ma ha abbandonato la figlia quando era neonata) viene stretta in PPP. Il totale delle due chiude la scena. 



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Intervista

Lo schema dell’intervista prevede varie strategie di ripresa e di montaggio che hanno tutte per scopo quello di relativizzare la presenza di chi formula la domanda e collocare favorevolmente rispetto al pubblico la persona che offre le risposte. I tagli ai contenuti vengono solitamente coperti e nascosti da immagini di repertorio, riprese d’ambiente, piani d’ascolto dell’intervistatore o transizioni.

In questa intervista realizzata al regista Guillermo Del Toro per "La forma dell'acqua" si utilizzano sostanzialmente due inquadrature: un MB quasi frontale del regista e un PM dell'intervistatore con Del Toro di quinta. I tagli sono nascosti nei passaggi camera.



Osservazione

Lo schema serve a riprendere le caratteristiche di soggetti statici nei momenti in cui non compiono azioni previste in drammaturgia e consentire così al pubblico di osservarli con attenzione. 

La scena è tratta da "Tangerines" ("მანდარინები", di Zaza Urushadze, Est., Geor., 2013), un film che racconta di un anziano estone che si ostina a vivere nella sua vecchia casa, mentre infuria la guerra. Per sottolineare la sua indole pacifica lo schema osservativo indugia con particolari e dettagli sui semplici gesti da falegname. 



Totale d’ambiente

I totali d’ambiente (in inglese establishing shot) sono costituiti da una o più inquadrature larghe che informano lo spettatore del luogo in cui si svolgerà l’azione, azione che sarà ripresa successivamente da inquadrature più strette. 

In "Mission: Impossible - Protocollo fantasma" ("Mission: Impossible - Ghost Protocol", r. di B. Bird, 2011, USA) si sottolineano le diverse ambientazioni (almeno tre per ogni film della franchise) attraverso una serie di establishing shot introduttivi che mostrano le immagini più riconoscibili del Paese.



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Descrizione ambientale

Quando il montaggio propone una serie di totali d’ambiente, invece di lasciarne solo uno o due come accade solitamente, lo schema diviene quello della descrizione ambientale. 

Nei film di Ken Loach è l'ambiente sociale che influisce sul comportamento dei personaggi, dunque è la "fotografia" di quell'ambiente che deve apparire in capo alle scene. Le inquadrature tratte da "Looks and Smiles" (1981, UK) "parlano" e introducono con il loro squallore postindustriale le storie che verranno raccontate. 



Soggettiva

La soggettiva serve a comunicare l’idea che l’inquadratura che si sta guardando è il punto di vista del personaggio visualizzato precedentemente o successivamente.

La seconda parte dei questa scena de "Gli uccelli" ("The Birds", di Alfred Hitchcock, 1963, USA) è costruita alternando una carrellata a precedere del personaggio con una carrellata avanti in soggettiva. Col pretesto della torcia, il cammino avanti a sé è illuminata in maniera diretta e parziale, provocando ombre e lasciando zone di buio. 



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Le pseudosoggettive (o semi- soggettive) si hanno quando viene inquadrato il volto di chi guarda e successivamente l’oggetto del suo interesse, ma includendo almeno in parte l’osservatore (la spalla, la nuca ecc.). In questa scena tratta da Mission: Impossible (r. di Brian De Palma, USA, 1996) Ethan si rende conto che il suo ex capo e la sua donna lo hanno tradito. 



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Vi sono infine soggettive... prive di soggetto. Sono le false soggettive, un movimento che parte come soggettiva, ma si rivela essere un movimento autonomo della camera. In questa scena tratta da "Ossessione" (di L. Visconti, 1943, Italia) il vagabondo Gino è attratto dalla canzone di Giovanna. Una lenta carrellata avanti sembra una soggettiva, ma  Gino entra inaspettatamente in campo.



Percezione soggettiva

La percezione soggettiva è uno schema che vuole rendere il punto di vista di chi si trova in uno stato mentale di alterazione. Esso consiste di inquadrature che di solito sono elaborate o filtrate, e a volte movimentate in maniera incoerente, montate attraverso stacchi discontinui.

In "L'ultima risata" ("Der Letzte Mann", regia di Friedrich Wilhelm Murnau, 1924, Germania) il portiere torna a casa di sera pieno di vergogna per essere stato licenziato. Le ombre, la carrellata indietro che mostra i vicini che si sporgono e le immagini con sovrimpressioni mettono in rilievo la sua percezione soggettiva. 



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