L'INIZIO DEL CINEMA SONORO

di Giulio Ciarambino


Il cinema nell'epoca del muto si presentava, in un certo senso, già "sonorizzato", in quanto durante le proiezioni si aveva spesso un accompagnamento musicale e, a volte, una voce "off" era incaricata di narrare le vicende che si susseguivano sullo schermo. La nascita ufficiale del cinema sonoro però, con il film "The Jazz singer" (Il cantante di jazz) con Al Jolshon, produzione Warner Bros  del 1927 comportò una vera e propria rivoluzione non solo nell'estetica del film, ma prima di tutto nelle tecniche produttive e negli assetti economici dell'industria cinematografica.

E’ comprensibile che quei cineasti che avevano fatto dell'assenza della parola e del suono il principio strutturale dell'espressione filmica, abbiano opposto resistenze a tale innovazione: tale fu il caso di Chaplin che non si adattò alla nuova tecnica, ma cercò di adattarla alle sue esigenze, tra mille dubbi e incertezze. Luci della città (1931) non è un film "parlato" come gli altri che si girano a Hollywood lo stesso anno. Pur non rifiutando la musica e le possibilità narrative del suono, il film è ancora strutturato secondo i canoni espressivi dell’arte muta.

Allo stesso modo i cineasti sovietici si preoccuparono di circoscrivere con il cosiddetto "manifesto dell' asincronismo" (1928) le modalità di impiego del sonoro, cercando di evitare i pericoli di un ripiegamento sui modelli del teatro e della letteratura. Il manifesto cercava con tutta evidenza di indirizzare l'uso del suono nella direzione del contrappunto, della conflittualità tra colonna visiva e sonora al fine di garantire il primato del montaggio come principio organizzatore e estetico del film.

Ma questi e altri dubbi e resistenze, motivati anche dai risultati tutt'altro che esaltanti dei primi film sonori, soprattutto se confrontati con i più maturi esiti del cinema muto, non impedirono al ciclo industriale di questa fondamentale innovazione di fare il suo corso e di modificare radicalmente il linguaggio cinematografico e la sua estetica. Il cinema è prima di tutto un'industria: questa amplificazione delle possibilità riproduttive del cinema, come le altre innovazioni tecnologiche a venire, fu cercata, attuata e imposta secondo una logica puramente economica.

Una delle spinte decisive alla ricerca di metodi di sincronizzazione di immagine e suono e al rapido passaggio alla realizzazione di film "sonori e parlati" fu sicuramente la concorrenza della radio. Per la comprensione della genesi del cinema sonoro e del suo sviluppo comunicativo e espressivo, è essenziale tenere presente questo rapporto di iniziale concorrenza con la radio. Le parentele tra radio e cinema sonoro sono molto strette: la tecnologia messa a punto per lo sviluppo della radio trovò parallela applicazione nella soluzione di alcuni problemi del cinema sonoro; furono le industrie del settore telefonico e radiofonico a mettere a punto i sistemi di riproduzione e amplificazione del suono che resero poi possibile la rivoluzione del cinema sonoro. La parentela risulta ancor più stretta quando osserviamo che lo sviluppo del sonoro si avvantaggiò e fu fortemente condizionato dagli effetti prodotti dal consumo radiofonico che aveva creato un'abitudine alla voce riprodotta, al realismo documentario della viva voce dei detentori del potere e dei beniamini dello spettacolo.

Il primo sincronizzatore tra immagine e audio fu un marchingegno chiamato Vitaphone ma 

l'apparecchiatura che lanciò il sonoro nel cinema, e di conseguenza decretò la morte del cinema muto fu il Movietone. Con questo era possibile registrare il sonoro direttamente sulla pellicola nella parte a fianco il fotogramma, sottoforma di variazione di luce, che durante la proiezione veniva riconvertita in segnale elettrico, quindi, poi in segnale sonoro. Con questo sistema finalmente si aveva la perfetta sincronizzazione tra le immagini e il sonoro. Uno dei primi film di lancio del Movietone dava la possibilità di vedere e sentire il presidente Coolidge, l'eroe nazionale Lindberg e l'esotico (per il pubblico americano) dittatore Benito Mussolini.

Nel buio della sala cinematografica, la suggestione dell'immagine trovò nella parola e nel suono una sorta di rifondazione, strumenti di amplificazione e potenziamento.

Ancora una volta però, come era già capitato nel cinema delle origini , le possibilità di documentazione, di certificazione e di impiego in generi realistici dell'innovazione tecnica vengono sfruttate parallelamente a quelle, simmetriche e complementari, di potenziamento del carattere fantastico e immaginario del cinema.

Oltre alla commedia che si avvantaggia della possibilità del dialogo e al melodramma che acquista un maggior realismo nella rappresentazione dei conflitti, sono due generi per nulla realistici che decollano grazie a questa innovazione tecnologica. Al suono è strettamente legato lo sviluppo di un nuovo genere che tanta parte avrà nell'estetica e nell'ideologia del cinema americano classico, il musical. Ogni forma di stilizzazione della gestualità dell'attore, dello spazio e di componenti propriamente filmiche come i movimenti di macchina, è resa possibile dal fatto che la musica e il canto diventano fattori di unificazione e strutturazione organica di tutti gli altri elementi.

Al sonoro sono dovute anche le crescenti fortune del disegno animato. Con Steamboat Willie (1928), primo cartone animato sonoro, e con The Skeleton Dance (1929), la prima delle celebri Silly Symphonies, Walt Disney inaugura una nuova era del cinema d'animazione in cui la musica e i suoni diventano componenti essenziali delle astrazioni fantastiche e delle invenzioni comiche di questo genere. 

Il sonoro, inoltre, in quanto ha reso più compiuti gli effetti realistici del racconto cinematografico, viene considerato da molti autori uno dei fattori essenziali dello sviluppo del genere fantastico e fantascientifico. Fin dalle origini, era esistito un cinema fantastico e fantascientifico e anche negli anni venti erano stati prodotti film memorabili in questo campo. Solo dopo l'avvento del sonoro questi generi conoscono una affermazione rilevante, confermando lo stretto legame che esiste tra fantastico cinematografico e innovazione tecnologica.

Negli anni '40, fu introdotto il primo sistema con il sorround con il film della Walt Disney "Fantasia". Questo sistema usava tre tracce ottiche per il sonoro nella pellicola contenente il film, più un'altra di controllo posta su un'altra pellicola messa in sincrono. Ma il sistema non ebbe successo a causa delle difficoltà nella sincronizzazione delle immagini e del sonoro così negli anni cinquanta si passò dalla registrazione ottica a quella magnetica, incollando, dopo la stampa della pellicola, un nastro magnetico con inciso il sonoro direttamente su di essa. L'accoglienza fu molto buona tanto che si sviluppò, nei primi tempi, sia la riproduzione stereofonica sia quella multicanale, ma in seguito, fino agli anni sessanta, la maggior parte di questi sistemi fu abbandonata dalle major cinematografiche in quanto molto costoso preparare e fornire le pellicole a solo poche sale.

L'ulteriore evoluzione della registrazione magnetica avvenne tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70 con l’introduzione del Dolby, sistema che migliorava la qualità generale del sonoro riducendo il fruscio del nastro magnetico. Ma la vera novità era di poco a venire, dopo un ritorno del sonoro su traccia ottica, ecco la comparsa del Dolby Stereo. La Dolby inventò un programma a matrice che era in grado di registrare sulle due piste ottiche le informazioni per quattro canali: il sinistro, il destro, il centrale ed il surround, dando di conseguenza una maggiore spazialità al suono ad agli effetti speciali sonori. Il primo film che utilizzò questa tecnologia fu Guerre Stellari nel 1977.  Il successo del Dolby Stereo fu dovuto, oltre che per la qualità sonora, per la sua compatibilità: la stessa pellicola codificata in Dolby, poteva essere utilizzata anche nei piccoli cinema non dotati del sistema di decodifica, estrapolando solo la traccia monofonica.. Il passo successivo fu un'ulteriore affinamento del sistema Dolby con diverse soluzioni in digitale.

I primi film sonori

Sin dal 1929, l'anno del crollo economico, ogni studio cinematografico per sopravvivere aveva dovuto adottare il sonoro. I primi film sonori davano più spazio e volume al suono, fino a perdere ogni senso delle proporzioni. La febbre per il dialogo e la musica ad ogni costo paralizzò ancor più la cinepresa. Soltanto Walt Disney con il suo “Un battello a vapore di nome Willie” (Steamboat Willie, 1930), conservò la libertà di movimento della ripresa. Tuttavia il suono inteso come novità da baraccone esaurì ben presto la curiosità del pubblico e una nuova generazione di registi iniziarono a servirsene come elemento con cui esplorare la realtà di un'America moderna, ora nell'abisso della depressione. Gangster, contrabbando di bevande alcoliche, disoccupazione, la Dust Bowl e il "piccolo uomo eroico" divennero presto le immagini consuete degli anni trenta. Paradossalmente, proprio in questo periodo il musical, la commedia musicale con grande sfarzo di balletti e canzoni, conobbe un incredibile successo, probabilmente come evasione alla dura realtà economica. Anche il colore fece un'apparizione, ma prematura, con lo spettacolo (On With the Show, 1928) girato in Technicolor. Questo procedimento a due colori, all'inizio trovò solo tiepidi consensi e il Technicolor in tricromia, usato dal 1934 al 1953, richiedeva una cinepresa complessa con tre film separati. Il sofisticato velo di luce diffusa che registi come Joseph von Sternberg avevano tessuto intorno alle dive dello schermo continuò anche nell'era del film sonoro. Ora la Garbo e la Dietrich potevano essere udite, oltre che intraviste attraverso la luce incerta degli obiettivi schermati con la garza. Le trovate comiche dei film muti vennero sostituite dalle battute umoristiche degli anni trenta. Poi ci si stancò dell'eccessiva aulicità del linguaggio a tutto vantaggio della naturalità del dialogo. Già nel 1941, con il film “Citizen Kane” (Quarto potere), Orson Welles intodusse nel film (tra le molte altre innovazioni visive) un dialogo complesso sovrapposto in un autentico montaggio sonoro. Adottando una tecnica sperimentata alla radio, Welles realizzò una colonna sonora pluristratificata mixando dozzine di voci diverse. 

In Francia Renè Clair aveva presto saputo far sue tutte le possibilità del suono. In “Sotto i tetti di Parigi” (1929) e “Il Milione” (1931) egli ridusse il dialogo al minimo indispensabile, a tutto beneficio della colonna musicale e degli effetti speciali. Molti film di questo periodo sono pervasi da una malinconica disperazione (i cosiddetti film-noirs) e la figura del condannato eroe proletario è una combinazione di romanticismo e di realistica valutazione di un decennio di depressione economica. La più profonda sintesi dello scomparso ordine sociale la si trova nel capolavoro di Jean Renoir: “La grande illusione” (1937) e nel successivo “La regola del gioco” (1939). L'acuta visione dell'inutilità della guerra e delle sempre diverse regole della pace è perfettamente resa dalla sua cinepresa, sempre pronta a muoversi, indagare, scrutare a tutto campo. 

Ejzenstejn e il cinema sonoro

Sul numero 32 della rivista Gisn Isscutsva il 20 luglio del 1928 appare questo articolo firmato da Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov.

Il 6 ottobre del 1927, quindi nove mesi prima, si tiene la prima proiezione de Il cantante di jazz, il primo film sonoro. La posizione dei tre cineasti sovietici sull'avvento e le potenzialità del sonoro è senza dubbio singolare e critica.

DICHIARAZIONE SUL FILM SONORO:

Il cinema sonoro entra nella realtà e gli Americani, mettendone a punto la tecnica, l'hanno introdotto nella sua prima fase di esistenza. La Germania lavora di lena nello stesso senso . Tutti parlano ora di questo Muto che ha cessato di esistere. Isolati nell'U.R.S.S., noi ci rendiamo perfettamente conto che i mezzi tecnici di cui disponiamo non ci permetteranno di seguire in un prossimo avvenire tale via. Tuttavia pensiamo sia questo il momento propizio di pubblicare una serie di proposizioni teoriche fondamentali la cui necessità è tanto più immediata in quanto, dalle notizie che ci pervengono, si tenta di falsare il significato e l'impiego di questo perfezionamento.Questo concetto erroneo a proposito delle risorse della nuova scoperta tecnica può non soltanto ritardare lo sviluppo ed i progressi del cinema come arte, ma persino minacciare di distruggere tutte le sue conquiste attuali. Il cinema, oggi, agendo per mezzo di impressioni visive, influisce profondamente sull'uomo e occupa a buon diritto uno dei primi posti nell'attività spirituale. Si sa che la regia è il mezzo di azione primordiale ed unico, ed è su questo postulato che si fonda l'influenza intellettuale mondiale del cinema. Il successo internazionale del film sovietico è dovuto, in buona parte, ad una serie di procedimenti di regia che i Russi hanno scoperto e messo in pratica per primi.Ecco perché i fattori essenziali dello sviluppo ulteriore del cinema sono quelli che aumentano e allargano quei mezzi di regia che agiscono sullo spettatore. Esaminando ogni nuova invenzione da questo punto di vista, è facile notare lo scarso significato del cinema a colori o del cinema stereoscopico rispetto alla grande importanza del cinema sonoro. Il cinema sonoro è un'arma a doppio taglio e lo sfruttamento del film così perfezionato seguirà la linea di minor resistenza soddisfacendo solo e semplicemente la curiosità. Occupiamoci innanzitutto dello sfruttamento commerciale dei film sonori, di quelli in cui la registrazione del suono sarà fatta a imitazione della natura, coinciderà, cioè, in maniera esatta con il movimento sullo schermo e creerà una certa "illusione" di gente che fa chiasso, di oggetti che si urtano ecc. Il primo periodo non nuocerà allo sviluppo dell'arte nuova, ma il secondo periodo potrà rivelarsi disastroso quando, attenuata la purezza della prima impressione, si arriverà ad un'epoca di utilizzazione dell'invenzione per drammi "psicologici" ed altre rappresentazioni fotografate di ordine teatrale. Il sonoro utilizzato in questo modo ucciderà la regia. Ogni aggiunta della parola ad una scena filmata aumenterà l'importanza sua propria a detrimento dell'insieme che procede per sovrapposizione di scene separate. Solo l'utilizzazione del sonoro quale contrappunto in rapporto alla scena darà nuove possibilità allo sviluppo e al perfezionamento della regia. I primi lavori sperimentali del cinema sonoro devono essere indirizzati nel senso di una discordanza netta con i quadri visivi. Soltanto il "contrasto" darà la sensazione voluta, sensazione che condurrà poi alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale di quadri visivi e auditivi. La nuova scoperta tecnica non è frutto di un caso nella storia del cinema, ma lo sbocco naturale per l'avanguardia cinematografica di tutta una serie di problemi che sembravano senza soluzione. Come primo problema occorre considerare le didascalie e tutti i tentativi infruttuosi di introdurle nella composizione del film come elementi di regia (frazionamento delle didascalie, caratteri più grandi o più piccoli, ecc.). Il secondo problema si presenta sotto la forma delle scene esplicative che appesantiscono la composizione del film e ne rallentano il tempo. 

Il sonoro trattato come elemento nuovo della regia, come fattore indipendente dell'immagine visiva, farà sorgere di necessità nuovi mezzi di potenza inaudita per esprimere e risolvere i problemi più complicati. Tali problemi ci avevano scoraggiato per l'impossibilità di risolverli per mezzo dei metodi imperfetti del cinema basato unicamente sull'immagine visiva. Il metodo del contrappunto in relazione all'architettura del film sonoro non solo non indebolirà la portata internazionale del cinema, ma porterà quest'arte ad un'altezza ed a una potenza non ancora raggiunte. Grazie a questa forma di realizzazione, l'espansione del film non sarà più limitata ai mercati internazionali, come avviene per le opere teatrali e come avverrà per i teatro filmato; al contrario, darà la possibilità di lanciare per il mondo l'idea insita nel film e le conserverà la sua capacità di diffusione.

Il sonoro in Italia

Nel 1930, la diffusione in Italia dei primi film sonori porta le succursali delle compagnie hollywoodiane ad allestire in Italia impianti per il doppiaggio dei loro film. Sono precedute in tale ammodernamento da una ditta nazionale che diffonde nelle nostre sale la maggior parte della produzione cinematografica straniera: la Società anonima Stefano Pittaluga. Quest'ultimo rappresenta senz'altro il primo esempio di tycoon italiano. Pittaluga inizia infatti intorno alla metà degli anni '20 la sua professione nel settore della distribuzione. La sua società, nel 1930, possiede circa 200 delle 2500 sale italiane, la maggior parte delle quali è dotata di impianti per la riproduzione del sonoro. E' suo il merito di presentare al Supercinema di Roma "Il cantante di jazz" (primo film sonoro del 1927), ceduto dalla Warner proprio a Pittaluga. Accusato dai critici e dai cinefili di non prendere posizione nella produzione Pittaluga, pur ritenendo che la situazione industriale del cinema italiano sia pessima, nel 1929, a prova della sua buona volontà, ristruttura a Roma gli studi della Cines e si lancia così nella produzione. Il suo primo film è "La canzone dell'amore" (1930) da un soggetto di Luigi Pirandello, diretto da Gennaro Righelli. In seguito la legge sul cinema del 18 giugno 1931 accoglie i consigli di Pittaluga: da un lato, impone un tributo a chi importi o doppi i film stranieri (tributo ora scomparso ma ereditato dalla Francia che ancora lo adotta utilizzando poi gli introiti per finanziare il proprio cinema); dall'altro concede crediti ai produttori e premi in denaro calcolati sugli incassi. La legge contribuisce ad incrementare la produzione italica mentre Pittaluga prosegue il suo lavoro di produttore, producendo numerose commedie scacciapensieri come Patatrac di Righelli, Rubacuori di Brignone, La segretaria privata di Alessandrini, ma dando anche possibilità di lavoro ad alcuni tra gli autori più interessanti di questo decennio con film come "Sole", opera prima di Alessandro Blasetti e "Rotaie" di Camerini, entrambi del 1929.

Bibliografia

LIBRI: 

Antonio Costa  Saper vedere il cinema Milano 2001 Edizione Bompiani

Ballo Francesco Guardare intorno Firenze 1986  Edizione La Nuova Italia 

SITI:

http://www.1aait.com/larovere/capireci.htm

http://erewhon.ticonuno.it/arch/rivi/cinema2/eisenstein.htm

http://web.genie.it/utenti/t/tecalibri/COSTA-A_cinema.htm


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L'inizio del cinema sonoro
di Giulio Ciarambino
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