Si affronta con la classe l'analisi della forma del film Dunkirk secondo il metodo appreso nei due anni precedenti. Il docente riporta lo schema dell'analisi formale sulla lavagna bianca e per ogni punto scrive le considerazioni espresse dagli studenti. Esaurito un gruppo di parametri, con l'aiuto degli studenti che hanno visto altri film di Nolan, si cerca di capire quali si ripetono nella sua filmografia in modo da individuare i segni di stile. Di seguito lo schema:
IMMAGINE
Grandezze scalari: piani ravvicinati nei momenti di forte emotività, campi per rappresentare il numero o il movimento di masse, molti dettagli e particolari nelle scene di tensione. Dunque: utilizzo classico delle grandezze scalari.
Angolazioni: dall'alto o dal basso per segnalare la diversa altezza o posizione spaziale; ogni tanto dal basso per esaltare positivamente un individuo (ad es. l'ufficiale inglese che decide di rimanere sul molo per aiutare i francesi). Anche qui: utilizzo classico.
Altezza: spesso ribassata, anche ad altezza terra per aumentare la tensione.
Inclinazione: la camera in alcune scene è inclinata per aumentare il senso di confusione o la tensione (ad esempio durante l'affondamento della nave si piega a 90°). In altri film di Nolan si inclina l'asse della camera (ad esempio Batman, Inception, ecc.), soluzione che non viene adottata spesso dai registi perchè troppo disturbante. Si tratta dunque di uno stilema.
Movimento: abbondanti nelle riprese aeree per simulare le soggettive, molte camera a spalla, molti movimenti dedicati a seguire i personaggi.
Obiettivi: frequente uso dei grandangoli.
Composizione: non particolarmente ricercata, in generale le inquadrature adottano un equilibrio che vedono al centro il personaggio, circondato dall'ambiente circostante.
Formato: pieno utilizzo spaziale dei formati panoramici al fine di esaltare o descrivere l'ambiente.
Velocità di scorrimento: Nolan non conta particolarmente su questo effetto.
NARRAZIONE
Story concept: quello di Dunkirk è: il nemico spinge gli eroi in una trappola, ma loro, grazie ai propri valori positivi, riusciranno a sfuggirvi. Nolan utilizza spesso story concept dove vi è il topos della trappola, almeno in una parte della storia (Batman, Inception, Insomnia...). Da qui l'alto numero di scene claustrofobiche presenti nella sua filmografia. Stilema.
Personaggi: non ci si affeziona ai personaggi, un po' perchè non sono approfonditi psicologicamente, un po' perchè hanno tratti sgradevoli. La presenza di un lato negativo non accettabile dal pubblico è presente in molti suoi film (stilema).
Eventi: gli eventi sono pochi e sostanzialmente legati ad esigenze di action; per questo sono improbabili e un po' artificiali (il pilota che non riesce ad uscire dall'abitacolo quando cade in mare, la barca che diventa un tiro a segno dei nemici, l'aereo tedesco abbattuto dall'inglese nonostante fosse senza benzina, ecc.). L'emotività del pubblico è dunque attivata con l'azione e non coi personaggi. Comune ad altri suoi film: stilema.
Ambientazione: l'ambientazione (sia spaziale che temporale) ha un'importanza cruciale, quasi comandando gli avvenimenti del film e il comportamento dei personaggi. Comune ad altri suoi film (il Nord dove non c'è mai la notte di Insomnia, l'ambiente futuristico di Interstellar, l'ambiente onirico di Inception, ecc.): stilema.
Punto di vista: la conseguenza del privilegiare l'azione, più che il personaggio porta a privilegiare un punto di vista oggettivo (ad esempio nella storyline del soldato in fuga, ogni tanto il punto di vista si sposta sull'ufficiale sul molo).
Densità: gli eventi davvero importanti sono pochi, dunque la densità narrativa è scarsa. Il film potrebbe essere raccontato molto rapidamente. E' una conseguenza (o una causa) del privilegiare la action.
Tono: il tono è in generale drammatico, in alcuni momenti è tragico (la morte del ragazzino sulla barca), in altri è epico (arrivo delle barche, discorso di Churchill), in altri lirico (la lenta planata dell'aereo nel finale).
Strutturazione: la struttura è quella tipica hollywoodiana in tre atti: introduzione, sviluppo e conclusione.
Tessitura: il film alterna scene tratte da tre storyline: quella della barca, dell'aereo e della spiaggia. In un film la presenza di tre storyline dello stesso peso è piuttosto rara, mentre è comune nelle serie. Comunque non è un tratto caratteristico di Nolan.
Esposizione: la selezione non si preoccupa di dare spazio alla backstory di personaggi o ambienti ed è focalizzata intorno agli eventi che producono azione; la presentazione privilegia nettamente la visualizzazione rispetto alle informazioni passate attraverso dialoghi, scritte, ecc. Ciò è facilitato dal fatto che la selezione è stata drastica e gli eventi sono pochi; l'intreccio è complesso: le storyline non procedono in maniera lineare sul piano temporale, il loro arco narrativo è diverso (spiaggia: una settimana, barca: un giorno, aereo: un'ora) e solo nella conclusione collimano secondo questa tessitura:
Se le sequenze fossero state 9 lo schema di cui sopra mostra come le tre storyline si sarebbero alternate rispetto al tempo diegetico.
Questo intreccio è piuttosto complesso, anche se non originale. Altri film di Nolan giocano con il tempo, per questo lo consideriamo un tratto del suo stile.
Progressione: la progressione segue una curva classica, a parte l'apertura che parte subito alta, come nelle serie tv (episodio del protagonista che scappa nella strada mentre i suoi commilitoni vengono uccisi uno ad uno). Il climax coincide con l'unificazione delle tre storyline, mentre la risoluzione successiva è affidata al tono lirico dell'atterraggio dell'aereo e a quello epico della lettura del discorso di Churchill.
MESSINSCENA
Scenografia: la scenografia miscela ambienti scelti per indurre un senso di claustrofobia (la stiva della nave, l'abitacolo dell'aereo, la barca spiaggiata, ecc.) ad altri dei quali si sottolinea la vastità (la spiaggia, l'oceano, il cielo), ecc.
Illuminazione: l'illuminazione asseconda le scelte della scenografia, privilegiando l'oscurità e i toni desaturati degli ambienti ristretti e quelli luminosi per gli ambienti aperti.
Recitazione: non sembra che Nolan, in questo come in altri film conti sulle capacità recitative dei personaggi. In un caso, quello del protagonista della storyline dell'aereo, addirittura, si vedrà il volto solo nel finale.
Make-up, costumi, acconciatura: in linea con lo scarso approfondimento psicologico dei personaggi, questi sono presentati con una visualizzazione realistica e plausibile, ma non caratterizzante.
MONTAGGIO
Il film privilegia un montaggio dal ritmo serrato (molti tagli per unità di tempo) che diventa più disteso nei momenti dal tono lirico. I raccordi tra sequenze sono affidate ai nodi di congiunzione delle tre diverse storyline con tagli secchi e in generale senza corrispondenze dirette. Gli attacchi in generale non sono sul personaggio (asse, movimento, ecc.), ma sul passaggio tra personaggi, o tra personaggi e ambiente.
SUONO
Delle tre colonne sonore il film privilegia nettamente quella musicale, presente anche con più tracce contemporaneamente (una base ritmica pulsante, cui si sovrappone un motivo, ad esempio). I rumori, hanno pure una forte presenza, e sono privilegiati dal missaggio con una intensità notevole, anche se non verosimile, quando serve ad aumentare tensione e/o inquietudine. I dialoghi sono pochi e accompagnati costantemente da rumori e/o base musicale. Dato il notevole affollamento sonoro e l'alta intensità di rumori e musica, i momenti in cui il livello sonoro complessivamente decresce si fanno particolarmente notare.
Quella appena conclusa è l'analisi della forma di Dunkirk, manca l'analisi della poetica, che verrà affrontata quando gli studenti disporranno degli strumenti teorici per individuarla.
L'analisi formale segue lo schema presente nel sito di cinescuola alla macrovoce linguaggio, e nel libro di testo Corso di linguaggio audiovisivo.
Il docente sottolinea come durante il lavoro non siano mai state pronunciate le parole brutto, bello, noioso, emozionante, mi piace, non mi piace. E' solo dopo aver svolto un'analisi scientifica del film che ci si può permettere la critica. La critica, cioè, è una fase successiva e separata dall'analisi. Noi potremmo essere in disaccordo con altri sulla bellezza di un film, ma dovremmo trovare sempre un accordo sulle sue caratteristiche formali.
Il docente avvisa infine gli studenti che l'impostazione teorica che ha appena sottolineato fa riferimento ad una tradizione estetica (comune nei Paesi anglosassoni e da alcuni denominata neoformalista). Ma non è l'unica. Vi sono studiosi che pensano, ad esempio, che non sia possibile alcuna analisi scientifica di un film, oppure che non sia praticabile separare analisi e critica, altri ancora sostengono che solo la critica abbia un senso, dato che un film è ciò che il pubblico decide di verdervi. L'impostazione che abbiamo seguito, dunque, non è ampiamente accettata, anzi, attualmente è minoritaria tra gli studiosi di cinema in Italia. Chi deciderà di proseguire gli studi incontrerà e approfondirà questo genere di dibattito.