L'ANGOLAZIONE DI RIPRESA


La scelta dell'angolazione di ripresa non è mai casuale: ogni tipologia produce diversi effetti sul pubblico. Le angolazioni possibili sono infinite, ma per facilitare la comunicazione, sia in fase critica che realizzativa, si utilizza una determinata nomenclatura. Ci si deve immaginare che il soggetto sia al centro di un reticolo sferico che si estende tutto intorno a lui e sul quale sono posizionati tutti i possibili punti di ripresa. Sul globo terrestre ogni punto è definibile da due coordinate, il meridiano e il parallelo. Allo stesso modo sul reticolo intorno al soggetto ogni punto di ripresa è definito da angolazioni verticali e orizzontali


ANGOLAZIONI VERTICALI

Le angolazioni verticali sono le riprese realizzabili ruotando la camera intorno al suo asse orizzontale. Si usa distinguere le angolazioni a piombo, dall'alto, orizzontale, dal basso, supina.


A piombo

L'angolazione a piombo guarda il soggetto completamente dall'alto. 



In questa scena tratta da Mystic River (r. di Clint Eastwood, 2003, USA) la progressiva riduzione della distanza apparente dei due personaggi dalla FI al PPP costruisce la tensione, mentre il climax è affidato ad una carrellata indietro a piombo sul padre. L'angolazione inusuale sottolinea il dramma del momento.


In questa sequenza tratta da Agora (Agorà, r. di Alejandro Amenábar, 2009, Spagna) i cristiani assalgono la biblioteca di Alessandria, tempio della cultura dei pagani. Il CL e CLL e l'angolazione a piombo servono a rendere l'idea dello sciamare della massa impegnata a distruggere, come un esercito di cavallette.



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Dall'alto

L'angolazione dall'alto si ottiene ruotando la camera verso il basso, eventualmente aumentandone l'altezza.


Nella scena del primo incontro di La fiamma del peccato (Double Indemnity, r. di Billy Wilder, 1944, USA) i due protagonisti sono ripresi con angolazioni opposte (dall’alto e dal basso). Questo tipo di angolazioni  in genere serve semplicemente a descrivere la diversa dislocazione spaziale dei personaggi. In questo caso però allude ad una relazione basata sulla superiore forza di uno dei due.


Questa sequenza di Cronaca di un amore (r. di Michelangelo Antonioni, 1950, Italia) è costruita sul contrasto tra Paola (in attesa del compiersi del piano che lei stessa ha stimolato, ma che ora teme) ripresa con angolazioni dall’alto e di spalle che la schiacciano e il suo amante Guido le cui angolazioni frontali e orizzontali comunicano una maggior risolutezza.



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Orizzontale

L'angolazione orizzontale corrisponde alla maniera usuale con cui si è soliti nella vita reale vedere le persone e le cose: all'altezza degli occhi. 



In questa scena tratta da Cria cuervos (r. di Carlos Saura, 1976, Spagna) la piccola Ana si lamenta con la zia e il suo amante perché viene messa in discussione la proprietà della pistola che ha in mano. Il suo atteggiamento è ambiguo, visto che non le mancano i propositi omicidi. Gli adulti, giudicati severamente dal film, sono visti costantemente dal suo punto di vista: la camera ha una altezza ribassata, per riprendere lei orizzontalmente e gli altri dal basso.


In questa scena di La passione di Giovanna d'Arco (La passion de Jeanne d'Arc, di Carl Theodor Dreyer, 1928, Francia), Giovanna sta per essere messa al rogo. L'inquisitore è relegato in un angolo del quadro dalle masse scure del tavolo e del baldacchino. In più è ripreso dal basso e inclinato. Al contrario Giovanna è ripresa in pieno volto, in PPP  e angolazione orizzontale. Non vi sono dubbi a chi vadano le simpatie di Dreyer.



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Dal basso

L'angolazione dal basso si ottiene ruotando la testata della camera verso l'alto, eventualmente riducendone l'altezza.



In questa scena tratta da Drive (r. di Nicolas Winding Refn, 2011, USA) il protagonista lotta per trattenere la sua rabbia. Per questo viene inquadrato con una angolazione dal basso con il martello che incombe sull'immagine.


Questa scena di Quarto potere (Citizen Kane, r. di Orson Welles, 1941, USA) viene ripresa da altezza terra (ottenuta girando da una fossa) in modo che l'angolazione fortemente dal basso suggerisca l'impressione di uno scontro tra forti personalità. 



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Supina

L'angolazione supina è un'angolazione dal basso estremamente spinta: corrisponde alla visione che si ha stando sdraiati e guardando verso l’alto.



In questa scena tratta da Strade perdute (Lost Highway, r. di David Lynch, 1997, USA, Francia) le angolazioni, prima a piombo e poi supina, mettono al centro le mani del medico. In questo modo viene impercettibilmente trasmessa la violenza del gesto e il dottor appare una figura inquietante.


Il protagonista di Duel (r. di Steven Spielberg, 1971, USA) sta affannosamente cercando di sfuggire al camion-killer. Per sottolineare l'emergenza e il panico del personaggio, si utilizza una angolazione supina, sotto lo sterzo.



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ANGOLAZIONI ORIZZONTALI

Le angolazioni orizzontali sono quelle ricavabili attraverso la rotazione della camera intorno al suo asse verticale. Si usa distinguere le angolazioni frontale, tre quarti, profilo, tre quarti di spalle, di spalle.


Frontale

Nell'angolazione frontale camera e soggetto sono l'uno di fronte all'altro. Nel caso di un piano ravvicinato vediamo ogni parte del volto. E' una angolazione che corrisponde alla posizione di quando si parla ad una persona nella vita di tutti i giorni.



In questa sequenza tratta dal thriller Intrigo internazionale (North by Northwest, r. di  di Alfred Hitchcock, 1959, USA) la protagonista si avvicina in carrellata a precedere, con angolazione frontale leggermente dal basso, all'aereo sul quale, se salirà, sa che troverà la morte. Il movimento di camera e le angolazioni servono a sottolineare l'espressione della sua ansia, l'incedere incerto e lo sfondo dal quale lei spera possa giungere la salvezza.


Family Life (r. di Ken Loach, 1971, UK) è quasi interamente composto di dialoghi tra due o tre personaggi. Contrariamente a quanto accade di solito, sono ripresi spesso frontalmente invece che di tre quarti. Lo scopo non è quello di un maggior coinvolgimento (altrimenti avremmo dei PP o dei PPP e non dei PM), ma una resa quasi documentaristica del punto di vista dei personaggi.



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Tre quarti

Nell'angolazione di tre quarti il viso del soggetto mostra una parte della testa che, essendo inanimata (capelli, un orecchio, ecc.), non suscita grande interesse. Solitamente, inoltre, la linea dello sguardo del personaggio non incontra il pubblico. 



In questa scena tratta da Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, di Ingmar Bergman, 1957, Svezia) la Morte, senza farsi riconoscere, raccoglie la confessione del cavaliere Antonius Block. Per rendere questa disposizione spaziale, la Morte è ripresa sull'avanpiano di tre quarti e il cavaliere sullo sfondo, frontale.


Ne Il mio amico Eric (Looking for Eric, 2009, Regno Unito e altri) il protagonista si immagina di parlare con il campione di calcio Éric Cantona. La conversazione è ripresa di tre quarti, ma il primo con un PPP e il secondo con un PP allargato ed una angolazione più accentuata, così da sottolinearne la sua distanza: è solo una proiezione mentale del protagonista.



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Profilo

L'angolazione di profilo non è molto comune, perché relega la parte espressiva del volto (bocca, occhi) ai margini (sacrificando un occhio e metà bocca). 



In questa scena tratta da Sweet Sixteen (r. di Ken Loach, 2002, UK) l'angolazione dei due adulti è di tre quarti di spalle. Quella di Liam è di profilo. In questo modo vediamo tutto dal punto di vista di un ipotetico compagno che sta al fianco di Liam. E' una soluzione che caratterizza tutto il film: vicino al protagonista, pur non condividendone le scelte.


In Interiors (r. di Woody Allen, 1978, USA) le vite di tre sorelle, segnate dall'infelicità e/o dalla frustrazione si incontrano/scontrano lungo il film. Dopo una serie di eventi drammatici l'inquadratura che chiude il film le mostra di profilo mentre guardano fuori dalla finestra. Il profilo rimanda sempre a qualcosa che c'è oltre, fuori campo. 



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Tre quarti di spalle

Nell'angolazione tre quarti di spalle il volto è quasi del tutto nascosto. Di solito la si utilizza quando l'attenzione è concentrata o sarà concentrata su ciò che il personaggio sta vedendo davanti a sé. 



In questa scena tratta da Stranger Than Paradise (r. di Jim Jarmusch, 1984, USA) i due personaggi sono ripresi costantemente in PM di spalle. Questo trasmette l'idea di una forte autenticità delle riprese e permette di sottolineare il dialogo dei due non per i suoi contenuti, ma per il tenore generale della conversazione, che mette in evidenza il loro sbandamento identitario. 


In questa scena di Fish Tank (r. di Andrea Arnold, 2009, UK) una madre con le sue due figlie, una famiglia completamente destrutturata, è accompagnata in gita dal momentaneo amante di lei. La camera sceglie di riprendere i personaggi di tre quarti di spalle o di profilo. Così si enfatizzano le parole, i gesti, la situazione, più delle espressioni facciali. 



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Di spalle

Nell'angolazione di spalle il soggetto viene visto da dietro e il suo volto è celato. Quando in un dialogo si riprende il frontale o il tre quarti di uno dei due, spesso l'altro viene lasciato di quinta, viene cioè visualizzata una sua parte di spalle.


Frank, a capo di una banda di criminali, è uscito di prigione, ed è deciso a vendicarsi dello sceriffo Kane. Alla stazione incrocia la sua antica amante, Helen, che è stata anche l'amante di Kane. Per tutto il film si è atteso il momento dell'arrivo dell'antagonista. L'attesa viene prolungata mostrandolo di spalle. Il pubblico lo conosce solo quando viene ri-conosciuto da Helen. Una maniera per drammatizzare la presentazione del personaggio.


In Chinatown (r. di Roman Polański, 1974, USA) l'entità della ferita del protagonista non è chiara al pubblico. Nella scena successiva il regista stimola un po' di curiosità riprendendolo con un PP di spalle, dal quale non si deduce nulla. Così quando viene inquadrato con un PP frontale, il pubblico viene indotto ad una emozione fatta di un po' di sorpresa e un po' di ironia.



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Scheda di lavoro sull'angolazione di ripresa
Esercizio a partire dalla visione individuale di un film.
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Il tema delle angolazioni di ripresa, come e quando vengono utilizzate, è affrontato per esteso alle pp.151-159 del Corso di linguaggio audiovisivo e multimediale.