LA COMPOSIZIONE


La composizione in ambito cinetelevisivo costituisce l’insieme degli accorgimenti che consentono di guidare lo sguardo del pubblico verso alcuni elementi visivi dell'immagine. Gli elementi con cui si costruisce qualsiasi composizione cinetelevisiva sono: i corpi (tutto ciò che si distingue dallo sfondo), lo sfondo (l'insieme degli elementi che non sono tra loro distinguibili), il vuoto (la parte dell'immagine omogenea e priva di elementi) e la cornice (i limiti del quadro).

La carrellata trasversale dall'alto nella scena della scalinata La corazzata Potëmkin (Бронено́сец «Потёмкин» di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1925, URSS) è particolarmente efficace poiché i gradini (che costituiscono lo "sfondo") sono lunghi e ben stagliati, anche grazie all'inclinazione della luce, e percorrono diagonalmente il quadro creando una "trama" sulla quale la corsa dei manifestanti (corpi) è molto più in evidenza. 


Nella scena tratta dal film Ali (regia di Michael Mann, 2001, USA), in cui si mostra il rifiuto di Muhammad Ali di partire per la guerra del Vietnam, la sala del reclutamento viene ripresa lasciando molta "aria in testa" sopra le reclute. Quando in una composizione il vuoto domina sulle figure relegandole in fondo al quadro, si fornisce l'impressione che la struttura, o il destino, o un sentimento diffuso, schiacci gli umani. 


In questa scena de La recita (O Thiasos, r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia) lo sguardo segue la barca in movimento dove un oppositore viene portato al confino. Quando la barca esce di campo, i corpi dei suoi compagni si stagliano su un vasto sfondo a sottolinearne la solitudine della loro resistenza, ma anche la tenacia. 


Nella sequenza finale de Sentieri selvaggi (The Searchers, regia di John Ford, 1956, USA) il protagonista, dopo aver riportato a casa la nipote rapita anni prima, rimane fuori dalla porta, con una composizione che lo "incornicia", simmetrica a quella di apertura, quando lo si era visto tornare dopo un lungo periodo di assenza. E' la metafora del vecchio West eroico, ma rabbioso e razzista, che non può "varcare la soglia" della nuova società americana, meticcia e pacifica, almeno secondo le speranze di Ford. 



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Le proprietà dei corpi

Al cinema e alla tv si è attratti visivamente da tutto ciò che si distingue dall’omogeneità del contesto. Ciò che distingue un corpo dal suo intorno diviene una sua proprietà

Le proprietà dei corpi possono essere narrative o formali. Narrative: a parità di condizioni l'attenzione sarà attratta dal corpo che: a. era già conosciuto b. non è congruente con gli altri elementi della narrazione c. i personaggi stanno cercando d. ha un alto valore informativo e. agisce (ad esempio parlando).

In questa sequenza de La grande guerra (r. di Mario Monicelli, 1959, IT, FR) la morte dei due protagonisti è ripresa in campo lungo. La scelta di allontanarsi dai personaggi invece che insistervi con grandezze scalari ravvicinate non toglie emozione alla sequenza. Lo sguardo del pubblico si dirige comunque verso la piccola area del quadro dove sa che si svolge l'azione principale e da dove giungono gli unici suoni.



Le proprietà formali più importanti che concorrono alla costruzione della composizione cinetelevisiva sono: movimento, grandezza, nitidezza, luminosità, colore.

Proprietà formali dei corpi: movimento. L'attenzione è attratta dalle figure in movimento rispetto a quelle ferme. The Affair (1^stag., author Sarah Treem, 2014, USA).


Proprietà formali dei corpi: grandezzaL'attenzione è attratta dalla figura in movimento, nonostante il primissimo piano della figura ferma. Tra grandezza e movimento "vince" il movimento. Da The Affair (1^stag., author Sarah Treem, 2014, USA).


Proprietà formali dei corpi: luminositàL'attenzione è attratta dalla figura più chiara (per colore o vestito) che emerge dall'oscurità. The Affair (1^stag., author Sarah Treem, 2014, USA).


Proprietà formali dei corpi: coloreL'attenzione è attratta dalla figura dai colori più caldi se il contesto ha colori prevalentemente freddi. The Affair (1^stag., author Sarah Treem, 2014, USA).


Proprietà formali dei corpi: nitidezzaLa vignettatura, cioè il procedimento che rende più scuro o meno nitido l'intorno della cornice, permette di focalizzare l'attenzione dello spettatore sull'area centrale. In questo caso gli autori l'hanno utilizzata anche per comunicare che l'immagine è frutto di un ricordo. Da The Affair (1^stag., author Sarah Treem, 2014, USA).



La disposizione

In ogni composizione si confrontano corpi che attraggono più o meno l'attenzione, ovvero che hanno maggiore o minore peso rispetto agli altri. Il peso dipende dal numero, dall’intensità e dalla tipologia delle proprietà di un corpo. Il vuoto e lo sfondo esercitano un peso specifico rispetto ai corpi in misura direttamente proporzionale all’area che occupano nell’inquadratura. La disposizione sta ad indicare la posizione assunta da tutti questi elementi all’interno del quadro e le relazioni che tra loro si stabiliscono grazie al peso delle rispettive proprietà, alla vicinanza reciproca e alla collocazione rispetto alla cornice. La disposizione è parte, insieme al punto di ripresa, della messa in quadro, cioè della scelta degli elementi da includere entro una certa inquadratura. Nella pratica realizzativa, disposizione e punto di ripresa sono praticamente inscindibili.


Disposizione accentrata

Quando un corpo attrae da subito l’attenzione rispetto agli altri elementi e la mantiene. 

In questa scena di Shining (The Shining, r. di Stanley Kubrick, 1980, USA, UK) la disposizione accentrata (le bambine sono al centro della convergenza delle linee prospettiche) e la conformazione della scenografia (a differenza degli altri corridoi che Danny aveva percorso, questo è più angusto e meno illuminato) comunicano una impressione di "trappola". Il colore bianco dei costumi delle bambine serve a risaltare per contrasto gli stessi vestiti macchiati di sangue. 



Disposizione gerarchica

Quando si stabilisce una gerarchia tra gli elementi in modo tale che l’attenzione cada prima su uno poi sugli altri.

In questa scena de La recita (O Thiasos, r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia) vi sono tre corpi di decrescente capacità d'attrazione: il cadavere, dotato della proprietà narrativa di essere l'"oggetto di ricerca" e sul piano formale per essere al centro di un piano (il pavimento) vuoto; la donna, che attrae per essere l'unico in movimento e per la sagoma nera che si staglia netta sul quadro. Infine l'ombra della guardia, a rappresentare una presenza oppressiva che incombe sul destino dei personaggi.



Disposizione equilibrata

Quando l’attenzione tra i diversi corpi è ben distribuita e lo sguardo passa indifferentemente dall’uno all’altro.

In questa scena de Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, di Ingmar Bergman, 1957, Svezia), la Morte, senza farsi riconoscere, raccoglie la confessione del cavaliere Antonius Block. Per rendere equilibrata la disposizione, la Morte è ripresa sull'avanpiano, ma di tre quarti e il cavaliere sullo sfondoma frontale.



Disposizione sbilanciata

Quando il vuoto o lo sfondo o le cornici prevalgono col loro peso sull’elemento.

Nella 2^ inquadratura di questa scena tratta da L'eclisse (r. di Michelangelo Antonioni, 1962, Italia) la composizione (che marginalizza in un angolo del quadro il personaggio e lo schiaccia riprendendolo dall'alto) comunica la sensazione di oppressione che prova la donna, senza utilizzare parole o riprenderne il volto. Nella 3^ inquadratura l'angolazione, il lento scivolamento del volto verso il limite inferiore, la linea d'ombra e la lampadina che lo sovrasta, confermano il suo stato d'animo.



Disposizione decentrata

Quando non prevale nessun corpo in particolare. 

In questa inquadratura tratta da Agora (Agorà, di Alejandro Amenábar, 2009, Spagna), la setta dei cristiani sta dando l'assalto alla biblioteca di Alessandria, tempio della cultura dei pagani. Il CL e CLL e l'angolazione a piombo servono a rendere l'idea dello sciamare folle e senza senso della massa che si dedica come nuvola di cavallette a distruggere i segni della cultura classica.



Disposizione lineare

Quando  i corpi sono distesi lungo una traiettoria che può essere parallela ad una delle cornici, o diagonale, oppure ondulata. 

In questa scena di La recita (O Thiasos, r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia) la disposizione passa da accentrata a lineare, sottolineata dal sommarsi di una serie di linee orizzontali: i binari, l'orizzonte, i fili della luce, tra i quali il corteo, seppur ripreso in CL, scivola lungo l'inquadratura con grande evidenza essendo l'unico elemento in movimento.



Esempi di analisi compositiva, utili per l'elaborazione delle schede di lavoro proposte di seguito.

Una serie di inquadrature mostrano il personaggio che sta cercando inutilmente il figlio. Non c'è nessuna ragione per sospettare un evento tragico, eppure l'angolazione e la composizione delle inquadrature della sequenza suggeriscono che forse qualcosa di sinistro è accaduto. In questa inquadratura è il ferro da stiro a stare in primo piano mentre il personaggio è collocato sul piano intermedio, sfuocato. Il fatto di mettere in evidenza un oggetto privo di importanza ma che si erge frontalmente rispetto allo spettatore, è acuminato e sembra essere stato abbandonato all'improvviso, inconsciamente rimanda a qualcosa di "strano". Del resto il personaggio, pur trovandosi sul piano intermedio, è messo in evidenza da tre proprietà: è in movimento, è in controluce rispetto allo sfondo (e ciò fa risaltare meglio la sua silhouette) ed è incorniciato dalla porta. Dunque lo spettatore non lo perde mai di vista, ma lo sguardo è "disturbato" da una presenza "innecessaria" che rimanda al vuoto inquietante e alla misteriosa sparizione del figlio.

La prima inquadratura è una panoramica verticale che dalla ripresa del pieno cielo si ferma su una casa. La seconda è una panoramica orizzontale che mantiene la stessa velocità della prima e che scorre lungo il corpo disteso di Alison fino a inquadrarla in PM, mentre sul piano intermedio vi è una figura di schiena sfuocata e lo sfondo mostra delle tende che si muovono al vento. Nella prima, la composizione isola la casa su un grande sfondo nitido. La piccolezza della casa e il nitore e la luminosità dello sfondo fanno sì che quest'ultimo prevalga in modo che la casa appaia ancor più isolata. La seconda inquadratura mostra Alison che guarda fisso in avanti alludendo ad un oggetto inesistente. La composizione non lascia dubbi che sia lei la protagonista della sequenza. Lo spettatore è portato a pensare che ella stia riflettendo e ad associare questo pensiero all'inquadratura precedente ed anche all'inizio della panoramica (le tende che si muovono al vento). L'aver valorizzato all'inizio della prima panoramica il cielo e l'aver mantenuto lo stesso movimento panoramico e alla stessa velocità, "lega" le due inquadrature facilitando la sensazione che la composizione della prima inquadratura e lo sfondo della seconda alludano alla percezione soggettiva del personaggio, ad uno stato d'animo sospeso tra isolamento e astratte aspettative.


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Scheda di lavoro sull'analisi della composizione in un film.
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Scheda di lavoro n.1 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.2 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.3 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.4 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.5 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.6 sulla composizione
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Scheda di lavoro n.7 sulla composizione
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La composizione
Introduzione alla composizione audiovisiva in forma di presentazione per le classi Seconde della prof. Rossana D'Aria del Liceo Artistico di Brera, Milano.
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La composizione del quadro
di Marianna Procino
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Le regole della Gestat
slideshow di Lucio Merrone
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Il tema della composizione cinematografica è affrontato per esteso alle pp.212-223 del Corso di linguaggio audiovisivo e multimediale.