LE RELAZIONI PROSPETTICHE


Le relazioni prospettiche in una inquadratura sono quelle che consentono al pubblico di costruire nella propria mente un virtuale spazio tridimensionale a partire da immagini che invece sono bidimensionali. Per "tridimensionale" non si intende il formato 3D dei film dei supereroi, ma la percezione che l'immagine non è piatta (con le sole dimensioni di base e altezza), ma si estende anche in profondità (la terza dimensione di un volume).

Grazie alle relazioni prospettiche il pubblico è in grado di valutare, anche se spesso in maniera non realistica, se un elemento è più vicino o più arretrato rispetto ad altri elementi o allo sfondo.

Nella comunicazione utile ai fini realizzativi e di analisi critica, si usa distinguere in campo cinetelevisivo e fotografico tra diversi gradi di profondità: 

- primo piano (da non confondere con la omonima distanza apparente), sta ad indicare la posizione occupata dai corpi collocati più vicini al punto di ripresa;

- secondo piano, sta ad indicare la collocazione intermedia di un corpo tra primo piano e sfondo; se ve ne sono vari si parla di piani intermedi;

- sfondo, ovvero l'insieme degli elementi indistinti che occupano la posizione più lontana dal punto di ripresa oppure che sono periferici rispetto ai punti di interesse. Il vuoto è l'assenza di elementi.

Dato che le immagini cinetelevisive sono bidimensionali, la percezione di tridimensionalità è una illusione. All'illusione prospettica contribuiscono diversi fattori:

1. la distanza apparente tra i piani; l'impressione di profondità di una immagine cinetelevisiva può essere manipolata, e di conseguenza anche la distanza apparente che intercorre tra elementi del quadro, grazie alla scelta degli obiettivi; 

2. la profondità di campo; per abitudine le persone percepiscono la differenza di nitidezza come un indizio di profondità; a parità di distanza apparente tra i piani, dunque, la porzione di spazio "messa a fuoco" nell'immagine cinetelevisiva contribuisce a far arretrare lo sfondo o altre figure meno nitide oppure a "scoprire" l'esistenza di diversi piani di profondità;

3. l'ambientazione e il punto di ripresa; la collocazione o la forma di determinati elementi scenografici e/o l'opportuno posizionamento del punto di ripresa contribuiscono a determinare l'impressione di profondità;

4. luce e colore; l'illuminazione e/o il colore di determinati elementi della messinscena (scenografici o di costume) contribuiscono a rafforzare l'illusione prospettica.


LA DISTANZA APPARENTE TRA I PIANI

Se nella stessa inquadratura un personaggio è ripreso in CL e un altro in PP, lo spettatore presume che il primo sia "lontano" e il secondo "vicino". Si tratta di una caratteristica comune anche alla percezione visiva umana la quale fa apparire, a parità di condizioni, più "piccoli" gli elementi più distanti. La differenza è che nell'inquadratura cinetelevisiva il "quanto" i due personaggi sono tra loro distanti può variare a seconda della lunghezza focale dell'obiettivo con cui sono state realizzate le riprese.

Gli obiettivi sono quei complessi di lenti che incanalano la luce sino a farla convergere sul dispositivo che la registrerà come immagine (un sensore o, sempre più raramente, una pellicola). La lunghezza focale di un obiettivo è la distanza tra il centro ottico dell'obiettivo e il piano della messa a fuoco di un punto posto all'infinito. Considerando gli obiettivi come una semplice lente, la distanza focale di questi è la misura espressa in millimetri che separa la lente dal piano focale. Essendo gli obiettivi composti da più gruppi di lenti, tale distanza non si misura da una lente in particolare all'interno degli stessi ma dal "centro ottico" dell'obiettivo che viene definito "punto nodale posteriore" e in genere si trova in prossimità del diaframma. Paragonandola un po' forzosamente all'occhio umano, la lunghezza focale è la distanza tra il cristallino e la retina.

Dato che nelle opere cinetelevisive si usano spessissimo obiettivi con lunghezza focale diversa da quella umana, se ne deduce che la gran parte delle immagini che si vedono al cinema o in tv non offrono distanze apparenti tra i piani che siano naturali e realistiche.

Esistono obiettivi con le più diverse lunghezze focali. Dato lo stesso metodo di misurazione, ad ogni lunghezza focale corrisponde un diverso angolo di campo, ovvero la porzione di spazio che l'obiettivo riesce a riprendere. L'angolo di campo completamente a fuoco (vista foveale) dell'occhio umano è intorno ai 45° (se si include l'area sfuocata si arriva a 180°), per cui vengono definiti "normali" gli obiettivi con angolo di campo tra i 45° e i 60°, "grandangolari" quelli con angoli di campo sopra i 60° e "teleobiettivi" quelli sotto i 45°. La lunghezza focale viene espressa in mm, ma non si tratta di una misura assoluta, dato che dipende dalla grandezza del sensore che registra l'immagine: più esso e grande e più la scala delle lunghezze aumenta. 

La lunghezza focale viene misurata in mm. Non corrisponde ad un valore assoluto, ma relativo alla grandezza del dispositivo su cui poggia il piano focale. In questa immagine sono confrontati gli angoli di campo degli obiettivi di una stessa serie secondo la lunghezza focale, da quella più corta (18 mm, grandangoli) a quella più lunga (85 mm, teleobiettivo moderato). Sotto, una serie di obiettivi cinematografici Zeiss-Arri da quelli a corta focale a quelli a lunga focale.

Nella gran parte delle opere cinetelevisive oggi in realtà si utilizza lo zoom, che è un obiettivo a lunghezza focale variabile. Si tenga presente però che se la corsa dello zoom non è azionata in fase di ripresa, come accade nella gran parte dei casi, e si mantiene l'obiettivo ad esempio in posizione grandangolo, esso produce gli stessi effetti di un grandangolo "vero". Quando invece viene ripresa la corsa dello zoom (zoom in, zoom out) le distanze apparenti tra i piani variano e ci si può ritrovare con una inquadratura che all'inizio ha ad esempio le caratteristiche di un teleobiettivo ed alla fine quelle di un grandangolo. Per questa ragione lo zoom è considerato poco "naturale" e quando è possibile si preferisce realizzare delle carrellate con obiettivi impostati sulla stessa lunghezza focale. 

Ogni diversa focale produce una serie di effetti visivi di assoluta rilevanza che di seguito vengono esaminati.

I grandangolari

Gli obiettivi grandangolari hanno una lunghezza focale corta e un ampio angolo di campo: in pratica significa che con questi obiettivi si riesce ad inquadrare una notevole porzione di spazio. La conseguenza è che ogni dettaglio è più piccolo e per ingrandire un elemento occorre avvicinarsi fisicamente ad esso. La più ridotta distanza obiettivo-soggetto produce una distorsione prospettica: l'aumento (rispetto alla percezione "normale") della distanza apparente tra primo piano e sfondo e dunque tra tutti i piani intermedi. Ovvero le immagini sembrano più profonde e dunque gli elementi che vi sono presenti paiono più distanti. 

Questa caratteristica produce una serie di conseguenze visive:

a. un elemento che si muove verso o dal punto di ripresa pare percorrere un lungo tratto molto rapidamente;

b. i movimenti trasversali sembrano rallentati;

c. le carrellate in avanti sembrano lunghe e rapide quando è vero il contrario;

d; le panoramiche orizzontali sembrano rapide e fortemente curvilinee anche se il soggetto compie un percorso rettilineo;

e. i volti ripresi da vicino tendono a deformarsi; per realizzare un PP con un grandangolo ci si deve avvicinare e più ci si avvicina e più aumenta la differenza tra le aree del volto poste a diverse profondità. Dunque il naso si allunga e le guance si gonfiano, come facilmente si può notare nelle riprese delle camere da computer e cellulari che per l'appunto sono grandangoli (a meno che via software non siano state attivate correzioni). 

 Non è vero che al variare della focale corrisponde una diversa prospettiva. La prospettiva non cambia se il punto di vista e l’oggetto ripreso rimangono fissi, varia solamente se ci si sposta dal punto di ripresa. Si può riprendere mantenendo le stesse dimensioni dell’elemento con un grandangolo o un teleobiettivo ma cambiando la distanza tra il punto di ripresa e l’oggetto. E’ questo cambiamento che cambia la prospettiva. Nell'immagine sopra la fotografa è costretta ad arretrare per ritrarre la modella con gli stessi piani al variare della lunghezza focale, e ciò provoca una distorsione prospettica: lo sfondo è "addosso" alla figura sulle focali lunghe, e su quelle corte le linee del volto si deformano.

 f. le linee rette prossime ai margini dell'inquadratura tendono ad incurvarsi.

Gli obiettivi grandangolari possono essere utilizzati per:

a. abbracciare con una sola inquadratura molti elementi o vaste porzioni di sfondo;

b. comunicare l'impressione di vasti spazi; 

c. usare la deformazione delle linee rette o dei volti vicini per favorire emozioni legate all'ansia, alla paura, all'inquietudine;

d. trasmettere una sensazione di incombente presenza riprendendo una figura vicina (che apparirà più grande) e altre (che appariranno considerevolmente più piccole) in secondo piano;

e. staccare le figure tra loro (nel caso siano disposte su più piani di profondità) per comunicare, ad esempio, un senso di isolamento;

f. fornire informazioni più chiare su un luogo o un gruppo di persone grazie alla maggior distanza relativa che si crea tra gli elementi del quadro;

g. dare l'impressione al pubblico di essere in mezzo alla scena;

h. dare l'idea di profondità (se si dispongono gli elementi in profondità).

Gli Obiettivi normali

Gli obiettivi normali hanno una lunghezza focale intermedia, ed offrono un angolo di campo simile a quello dello sguardo umano. Dunque si prestano per tutte le inquadrature che non vogliono farsi notare, informative, concentrate sul contenuto visivo, realistiche. Si tenga comunque presente che la somiglianza con lo sguardo umano riguarda più la distanza apparente tra i piani che l'angolo di campo. L'angolo di campo umano infatti comprende anche un'area più grande che è sfuocata, ma permette comunque di tenere "sotto controllo" una serie di elementi che, se interessanti, possono essere rapidamente visualizzati e focalizzati. Lo sguardo umano inoltre non è mai fisso: occhi e capo si spostano continuamente per ricostruire mentalmente una visione a 360°.

i teleobiettivi

I teleobiettivi hanno una lunghezza focale lunga e un ristretto angolo di campo: in pratica con questi obiettivi si riesce ad inquadrare una porzione piccola, ma lontana, di spazio. La conseguenza è che ogni dettaglio è più grande e non occorre avvicinarsi fisicamente per ingrandire un elemento. La più marcata distanza obiettivo-soggetto produce una distorsione prospettica opposta a quella del grandangolo: la diminuzione (rispetto alla percezione "normale") della distanza apparente tra primo piano e sfondo e dunque tra tutti i piani intermedi. Le immagini sembrano cioè meno profonde e dunque gli elementi che vi sono presenti paiono schiacciati gli uni sugli altri. 

Questa caratteristica genera una serie di conseguenze visive:

a. un elemento che si muove verso o dal punto di ripresa pare metterci parecchio tempo per percorrere uno spazio ridotto: la sua dimensione non cambia e, nonostante il movimento, sembra stare quasi fermo; è l'effetto visibile nelle riprese sportive (ciclismo, F1, ecc.) quando i concorrenti sono ripresi a forte distanza e frontalmente; 

b. i movimenti trasversali sembrano accelerati;

c. le carrellate in avanti sembrano corte e lente quando è vero il contrario;

d; le panoramiche orizzontali sembrano lente e non si percepisce la curvatura, tanto che assomigliano a delle carrellate laterali;

e. le linee rette rimangono tali e i volti ripresi da vicino non si deformano dato che l'obiettivo è lontano e dunque la distanza tra le diverse profondità del volto diventano trascurabili;

f. i piani appiattiti danno una sensazione di bidimensionalità.

I teleobiettivi possono essere utilizzati per:

a. riprendere elementi ai quali non ci si può avvicinare fisicamente, come nelle riprese sportive o naturalistiche;

b. per effettuare "riprese rubate", ovvero realizzate senza che il soggetto si renda conto di essere ripreso, mantenendone, fondamentalmente, la spontaneità; analogamente per trasmettere la sensazione di una scena spiata di nascosto;

b. comunicare l'impressione di spazi ristretti, angusti;

c. riprendere senza deformazioni volti e spazi; e addolcire i tratti del viso "schiacciandoli" leggermente;

d. restituire una sensazione di confusione, di folla, di traffico, dato che addossa i piani uno sull'altro;

e. togliere importanza al tragitto compiuto da e verso il punto di ripresa enfatizzando l'"idea" del movimento, più che il suo effetto pratico;

f. realizzare riprese rischiose: un'auto può sembrare che manchi qualcuno per poco quando nella realtà non è così.


LA PROFONDITA' DI CAMPO

Gli elementi ripresi appaiono perfettamente nitidi, cioè a fuoco, su un solo piano. La nitidezza diminuisce gradualmente allontanandosi dal piano focale, in avanti (verso il punto di ripresa) e indietro verso l'infinito. La profondità di campo è quell'intervallo di distanze davanti e dietro al soggetto a fuoco in cui la sfocatura è impercettibile. Quindi più un supporto ha una risoluzione alta (cioè è preciso nella registrazione dei dettagli) e più si rischia il "fuori fuoco". Il campo nitido è sempre più esteso dietro che davanti al soggetto a fuoco.

La profondità di campo è variabile e dipende da tre fattori:

a. la distanza tra soggetto e obiettivo; più la messa a fuoco viene regolata su un soggetto lontano e più aumenta la profondità di campo e viceversa;

b. la lunghezza focale dell'obiettivo; i grandangoli hanno un'ampia profondità di campo mentre per i teleobiettivi è ridotta. In realtà non è una caratteristica intrinseca degli obiettivi ma dell'uso che se ne fa. Se si riprende lo stesso PP con un grandangolo e poi con un teleobiettivo mantenendo quindi costante la dimensione del soggetto, la ripresa col grandangolo dovrà essere ravvicinata per cui si ridurrà la distanza tra soggetto ed obiettivo, ed è questa riduzione che determina la deformazione prospettica.

Questa immagine mostra come a parità di distanza del soggetto e di apertura di diaframma gli obiettivi a focale corta offrano una maggiore profondità di campo di quelli a focale lunga. In realtà come si è scritto ciò dipende dalla distanza obiettivo-soggetto. Se vedessimo i piani degli omini raffigurati sopra troveremmo che il primo, ripreso da un grandangolo, si troverebbe apparentemente molto più "lontano" del terzo.

c. l'apertura del diaframma; ad una maggiore chiusura del diaframma corrisponde una più estesa profondità di campo e viceversa. Si tenga presente che per potersi permettere di chiudere il diaframma mantenendo la stessa luminosità sul soggetto, si deve aumentare la quantità di luce che lo investe. Quindi in ultima analisi la profondità di campo è legata all'illuminazione della messinscena: se questa è scarsa si sarà costretti ad aprire il diaframma, diminuendo così la profondità di campo. Questa è una delle ragioni per cui le riprese di scene notturne sono in realtà realizzate quando c'è luce, e "scurite" poi in postproduzione.

Dato che la profondità di campo è regolabile, la sua estensione si converte in uno strumento espressivo in più nelle mani degli autori delle opere cinetelevisive. Grosso modo sono possibili due scelte:

a. ampia profondità di campo fino ad arrivare a inquadrature che sono a fuoco in ogni loro parte (frequenti in ambito video). Eliminando il fattore "messa a fuoco", acquisiscono più importanza altri strumenti compositivi;

b. messa a fuoco selettiva: nella stessa inquadratura si sceglie di tenere in campo un elemento a fuoco ma non gli altri. Questa strategia può aiutare lo spettatore a dare profondità alla scena dato che "scopre" diversi piani di profondità, ad esempio quando si tiene il piano intermedio a fuoco e lo sfondo e il primo piano sfuocati.

In altri casi diventa un elemento utile alla composizione, ad esempio nel caso di riprese con teleobiettivi: dato che questi tendono ad appiattire, la messa a fuoco selettiva può aiutare ad isolare l'elemento che si vuole valorizzare. 

L'attenzione del pubblico può essere ulteriormente "guidata" da un passaggio di fuoco interno alla stessa inquadratura (chiamato a volte "focalizzazione").

La nitidezza delle varie parti dell'inquadratura può essere ridotta (ma non aumentata) anche in sede di postproduzione.

La profondità di campo può essere a sua volta artificialmente estesa in fase di postproduzione utilizzando particolari effetti ottici o digitali: ad esempio inserendo uno sfondo o un elemento ripreso separatamente e perfettamente a fuoco dentro un'immagine che ha un soggetto a fuoco molto vicino al punto di ripresa.


PROSPETTIVA E MESSINSCENA

La costruzione mentale dello spazio tridimensionale da parte del pubblico può essere incoraggiata da particolari caratteristiche dello sfondo, delle costruzioni o degli oggetti presenti in campo. Disponendo personaggi o oggetti sui diversi piani si comunica una idea più forte di profondità (deep space). Per esempio, la presenza lungo una linea prospettica di una serie di elementi identici a uguale distanza tra loro permette allo spettatore di immaginarsi meglio l'immagine in profondità. La messinscena consente anche trucchi ampiamente sfruttati dal cinema: se infatti gli elementi posti lungo la linea prospettica nella realtà hanno dimensioni reali sempre più ridotte, lo spettatore sarà ingannato perché sarà portato ad immaginare una prospettiva molto più pronunciata di quella vera.

Le persone posseggono un catalogo mentale delle caratteristiche dimensionali dei corpi e nella visione adottano continuamente svariati punti di riferimento per confermarli o meno. Per esempio se si vedesse un animale collocato sul primo piano e sullo sfondo una casa sfuocata più piccola, chiunque dedurrebbe che, semplicemente, l'animale si trova molto vicino al punto di ripresa. Ma, se l'animale e la casa fossero ambedue a fuoco e se sparissero i punti di riferimento ambientali che aiutano a situare i due corpi a distanza, lo spettatore immaginerebbe che l'animale abbia dimensioni gigantesche.  Il cinema e la tv dunque possono utilizzare particolari messinscene, punti di ripresa ed effetti per variare la percezione delle relazioni prospettiche. Per esempio, inquadrando dal basso un personaggio che deve chinarsi per potersi muovere in una stanza, lo spettatore può pensare che si tratti di un gigante e non di un soffitto abbassato, se la messinscena (attraverso il mobilio, ad esempio) nasconde l'altezza ridotta dell'ambiente. 

In ogni caso quando si vuole che la messinscena influisca sulle relazioni prospettiche si deve parimenti curare l'angolazione di ripresa. Rispetto al piano su cui poggiano due linee convergenti, ad esempio, un punto di vista basso aumenta la convergenza e uno alto la diminuisce.


PROSPETTIVA E LUCE

La percezione delle diverse relazioni prospettiche può essere influenzata anche da luce e colore in tre diversi modi:

a. prospettiva aerea: l'aria agisce come un filtro e dunque gli elementi più distanti appaiono come avvolti in una sorta di foschia che attenua i contrasti e i toni. Dunque se in una inquadratura, attraverso effetti in fase di ripresa o di postproduzione, si riproduce questa condizione, la sensazione di profondità aumenta;

b. prospettiva tonale: i toni chiari tendono ad emergere e quelli scuri ad arretrare. Così un oggetto chiaro risulta più avanzato se posto su sfondo scuro e ciò dunque aumenta la distanza relativa tra i piani. L'opposto, ad esempio con una illuminazione frontale e diffusa, crea ambiguità tra figura e sfondo. Con un'opportuna illuminazione di quei soggetti che si vuole far "avanzare", dunque, si contribuisce ad approfondire lo spazio;

c. prospettiva cromatica: i colori caldi tendono ad apparire più avanzati di quelli freddi; ad esempio un soggetto rosso su sfondo verde o azzurro dà un effetto di profondità. Più saturi sono i colori e maggiore è l'effetto. 



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Le relazioni prospettiche
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Scheda lavoro sul riconoscimento dei piani di profondità e del fuoco selettivo
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Scheda lavoro sul riconoscimento di piani di profondità, fuoco selettivo e passaggio di fuoco in un film
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Scheda lavoro sul riconoscimento degli obiettivi utilizzati in un film
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