EDITING E CUTTING


Dopo che sono state effettuate le riprese, il girato passa al montaggio. Le inquadrature che verranno scelte per far parte del film subiranno dei tagli e verranno attaccate ad altre inquadrature. I tagli non sono mai casuali e sono connessi con l'inquadratura che precede e che segue. Ogni inquadratura ha insomma una testa ed una coda che devono unirsi alla testa e alla coda di altre due inquadrature. L'attacco è dunque il passaggio tra la coda di un'inquadratura e la testa dell'altra, ovvero è il risultato dell'unione di due tagli. Il tagliare (cutting) e l'attaccare (editing) sono operazioni concettualmente separate, anche se nei fatti concomitanti. Tagliare ha più a che fare con la durata di una inquadratura e influisce sul ritmo, attaccare ha più a che fare con la creazione di un significato o di un effetto nuovo, nati dall'accostamento di due inquadrature.

 


GLI ATTACCHI

Nella gran parte dei casi lo scopo degli attacchi è la restituzione di un'impressione di continuità, ovvero si propongono di nascondere i tagli e rendere fluidi i passaggi tra inquadrature. Vi sono alcuni attacchi, però, che perseguono lo scopo opposto. Di seguito quelli più diffusi, di una tipologia e dell'altra.


L'attacco per inquadrature simmetriche

Dati due soggetti che interagiscono e tra i quali dunque si stabilisce una linea d'azione, si dicono inquadrature simmetriche (da alcuni chiamate corrispondenti) quelle che riprendono ciascun soggetto, all'interno dello stesso campo, da angolazioni uguali e simmetriche rispetto all'asse perpendicolare alla linea d'azione.

Nel caso l'inquadratura di un soggetto comprenda anche parte della spalla dell'altro, si chiama OTS (Over the Shoulder).



Charlotte e Bob si trovano per caso in un hotel di Tokyo e le loro solitudini si attraggono. La loro prima conversazione è resa con inquadrature simmetriche dei loro MB  (intervallati ad una frontale in PM) con uno dei due tenuto sfuocato. La seconda scena proposta, invece, si trova verso la fine del film: la tecnica di ripresa è la stessa, ma questa volta le simmetriche alternano dei PPP con OTS, per rendere l'accresciuta intimità tra i due e la riluttanza a lasciarsi. Da Lost in Translation (r. di Sofia Coppola, 2003, USA) .



Attacco campo/controcampo

L'attacco campo/controcampo consiste nell'unione di due inquadrature dello stesso soggetto ripreso da angolazioni diametralmente opposte. La prima inquadratura è quella di riferimento, campo, e la seconda è il controcampo. Accade ad esempio quando un dialogo viene realizzato con due soggettive: ognuno dei due personaggi guarda in macchina. 
Un altro esempio si ha quando una persona viene ripresa alternativamente in carrellata a precedere e in carrellata a seguire. Più raramente si realizza saltando la linea d'azione tra due personaggi. 



Attack on a China Mission (di James Williamson, 1900, UK) è forse il primo esempio di attacco campo/controcampo. Il film era una attualità ricostruita, un genere che consisteva nel ricostruire via fiction un recente accadimento di cronaca. In questo caso l'intervento di marinai occidentali per salvare la moglie di un missionario dalle grinfie di cattivissimi ribelli cinesi. Il campo/controcampo si ha dopo la seconda volta che i marinai sparano e si dispongono ad avanzare.


Questa scena tratta da Shining (The Shining, r. di Stanley Kubrik, 1980, USA) costituisce uno dei pochi esempi di controcampo su una conversazione, solitamente evitato poiché disorienta il pubblico (chi era a destra balza a sinistra e viceversa, inoltre lo sfondo cambia completamente). In questo caso però la scelta si dimostra coerente con l'essenza della scena, in cui i due personaggi scoprono molte somiglianze reciproche e il controcampo in qualche modo ne restituisce la loro intercambiabilità



Attacco per inquadrature contigue

L'attacco per inquadrature contigue unisce inquadrature i cui assi di ripresa sono paralleli. Un dialogo ad esempio può essere montato con questo attacco. 

L'attacco può essere utilizzato anche per mostrare una serie di oggetti o di personaggi allineati, costituendo un'alternativa alla carrellata laterale. 



In questa scena tratta dalla puntata pilota della serie The End of the Fucking World (ideatore: Jonathan Entwistle, Regno Unito, 2017), i due protagonisti in maniera impacciata cercano di avvicinarsi. La loro difficoltà relazionale è resa, non solo in questa scena, da attacchi per inquadrature contigue, cioè con assi di ripresa paralleli, invece delle più classiche inquadrature simmetriche. 



Attacco sul movimento

Nell'attacco sul movimento un soggetto comincia a muoversi in un'inquadratura e completa il suo movimento in quella successiva. Le tipiche inquadrature che servono questo attacco sono riprese da angolazioni significativamente differenti oppure sono in asse (in questo caso attacco sul movimento e sull'asse coincidono, come accade di frequente).


Quando Gandalf affronta Morgoth ne Il Signore degli Anelli - La Compagnia dell'Anello (Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, r. di Peter Jackson, 2001, USA, NZ) e batte il suo bastone sul ponte l'azione è ripresa con due inquadrature, legate da un attacco sul movimento.



Attacco sull'asse

L'attacco sull'asse è l'unione di due inquadrature che riprendono lo stesso soggetto da grandezze scalari diverse e che insistono sullo stesso asse di ripresa. 
Produce un effetto simile a quello della zoomata, ma al contrario di quella è più morbido, a meno che le due inquadrature siano di breve durata. Nel passaggio si salta almeno un gradino sulla scala delle grandezze.



Nella sequenza, tratta da L'ultima risata (Der Letzte Mann, r. di Friedrich Wilhelm Murnau, 1924, Germania) il protagonista si accorge di essere stato sostituito da un altro nel suo lavoro di portiere. Il primo attacco sull'asse è in avanti verso il PP e svolge la funzione di sottolineare lo sgomento del personaggio. Il secondo è invece è all'indietro verso un CM che serve a mettere in evidenza la porta girevole, metafora della giostra sociale che un giorno include e l'altro espelle.


In questa scena di Matrix (The Matrix, r. di Larry e Andy Wachowski, 1999, USA) Neo incontra per la prima volta Morpheus. Per dare importanza al personaggio (il pubblico ancora non l'ha visto) e comunicare anche l'emozione soggettiva di Neo, viene utilizzato un attacco sull'asse (dal CM al PP) combinato con un attacco sul movimento.  



Attacco di continuità

Nell'attacco di continuità (o di direzione) il soggetto è ripreso con due o più inquadrature lungo un asse parallelo a quello del suo movimento mentre attraversa il quadro da un margine all'altro. Così viene sintetizzato in poche inquadrature il percorso di un soggetto.

Di solito è costituito da inquadrature tra loro contigue, ma non sempre. Ciò che è importante è il rispetto rigoroso della regola del 180°.



Nella sequenza dei crediti iniziali di Juno (r. di Jason Reitman, 2007, USA) la protagonista si avvia verso un negozio per acquistare il test di gravidanza. Si susseguono una serie di inquadrature che riprendono il personaggio sempre dallo stesso lato, garantendo la continuità destra/sinistra, per evitare l'impressione che torni indietro. L'ultima inquadratura è neutrale (cioè la camera è collocata sulla traiettoria) e dunque il personaggio può anche virare a destra.


Nella sequenza iniziale de Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, r. di Jonathan Demme, 1991, USA) la protagonista si allena nel bosco. Per comunicare l'idea che il personaggio va deciso, avanti, si garantisce la continuità sinistra/destra, senza scavalcare il campo. Solo quando è richiamata viene ripresa dal lato opposto, per chiarire che sta tornando indietro.



Inserti

Gli inserti sono brevi inquadrature che non hanno strettamente a che fare con l'azione rappresentata, ma nella quale si innestano per completarne o per arricchirne il senso o l'esposizione.

Una tipologia diffusa di inserto è il piano d'ascolto: l'inquadratura ravvicinata di un personaggio che ne ascolta un altro (si dice interno se è parte della conversazione ma momentaneamente in silenzio, ed esterno se estraneo). I fegatelli sono riprese catturate a margine delle riprese principali (scorci di paesaggi, dettagli, ecc.) e che potrebbero servire in montaggio. 


In questa sequenza di Buon compleanno Mr. Grape (What's Eating Gilbert Grape, r. di Lasse Hallström, 1993, USA) i due fratelli dialogano. Sotto la torre alcuni osservano la scena ripresi con dei piani d'ascolto.



Jump cut

Il jump cut è un attacco realizzato unendo due o più inquadrature sullo stesso soggetto senza sostanzialmente variare angolazione e grandezza scalare. 


Il piccolo criminale Michel è innamorato della studentessa statunitense Patricia. Lei lo tiene un po' distante, forse perché troppo fuori dalle regole. In auto le dice cosa ama di lei. I jump cut (utilizzati con questa abbondanza per la prima volta in questo film) rendono allo stesso tempo l'ossessione amorosa di Michel ed anche, grazie all'angolazione di tre quarti di spalle, la distanza di Patricia. Da Fino all'ultimo respiro (À bout de souffle, r. di Jean-Luc Godard, 1960, Francia).


Bourne ha perso la memoria. Da una telefonata in un albergo comprende che c'è un killer che lo sta cercando, e che forse è proprio dentro casa. I jump cut, ripresi con angolazioni appena differenziate, comunicano l'apprensione del personaggio appena si rende conto del pericolo. Da The Bourne Identity, r. di Doug Liman, 2002, USA.


Richie è venuto a conoscenza del torbido passato della sorella Margot, di cui è innamorato: decide di radersi i capelli e di suicidarsi. I jump cut con cui è reso il taglio, comunicano il suo stato mentale alterato dato che la mimica attoriale è volutamente assente. Da I Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, r. di Wes Anderson, 2001, USA).



Overlapping

L'overlapping si ha quando un'azione presente in un'inquadratura è ripetuta in parte o per intero in quella successiva da un altro punto di vista. 


Ne La corazzata Potëmkin (Бронено́сец «Потёмкин», 1925, Unione Sovietica) i marinai della nave sono trattati come schiavi dagli ufficiali di bordo. Un gruppo di marinai, ai quali è riservata solo carne avariata, lava le stoviglie del pranzo degli ufficiali. Un marinaio, leggendo l'ipocrita scritta su un piatto, non trattiene l'indignazione. Il regista Sergej Ėjzenštejn, per rendere la sua furia, ripete il gesto della rottura del piatto più volte, da diverse angolazioni e grandezze scalari: uno dei primi overlapping.


All'inizio de La sposa turca (Gegen die Wand, r. di Fatih Akın, 2004, Germania, Turchia) Cahit, completamente ubriaco, tenta il suicidio. Il suo stato alterato, dall'alcool e dalla depressione, è comunicato con una serie di jump cut. Lo schiantarsi dell'auto è reso invece con un overlapping, cioè con una ripetizione dell'inquadratura da una diversa angolazione. E' una alternativa al ralenti per rendere visivamente eventi che sono troppo rapidi per essere apprezzati pienamente dal pubblico.



Ripetizione

La ripetizione si ha quando un'azione ripresa in un'inquadratura è replicata in parte o per intero in quella successiva, senza mutare angolazione e grandezze scalari.


In questa sequenza di Ottobre (Октябрь, 1927, URSS) Sergej Ėjzenštejn descrive l'esito delle proteste del luglio 1917, represse dalle forze del governo provvisorio. Una risorsa di montaggio, la ripetizione, interviene per supplire alla mancanza del suono: gli spari della mitragliatrice sono resi dal rapidissimo (due fotogrammi per inquadratura) alternarsi di diverse angolazioni dell'arma e di chi la impugna.



Rope match

Il rope match è un attacco tra due inquadrature che si nasconde alla vista attraverso degli stratagemmi tesi a illudere il pubblico che l'inquadratura è una sola.


Nodo alla gola (Rope, r. di Alfred Hitchcock, 1948, USA) è realizzato come se fosse un unico piano sequenza. In realtà, dato che la pellicola non consentiva riprese così lunghe, Hitchcock realizzò una serie di tagli nascosti (chiamati da allora rope match) per mascherare le giunture tra un ripresa e l'altra. In questo caso il nero del coperchio della cassa costituisce il pretesto per il cambio di bobina.



IL CUTTING

La durata assoluta dell'inquadratura si misura in secondi o in frame/fotogrammi ed è quella in uscita dalla fase di ripresa (tolti il ciak e lo stop). La durata relativa fa riferimento al tempo necessario allo spettatore per leggere l'inquadratura. Normalmente un montatore cerca di ridurre la durata assoluta dell'inquadratura al suo valore relativo tagliando il superfluo. Ma le scelte possono anche essere diverse, riassumibili in: durata relativa superiore al tempo di lettura, pari o inferiore


Il montaggio di The Assassin (Cìkè Niè Yǐnniáng, r. di Hou Hsiao-hsien, 2015, Cina) è assai particolare. Ad esempio il momento in cui l'assassina uccide il dignitario ha una durata relativa inferiore al tempo di lettura, mentre le inquadrature dove non accade nulla sono prolungate più del solito. In questo modo però il film costringe il pubblico a valorizzare il suo aspetto contemplativo, più che la sua componente action.



IL RITMO

Il ritmo è la sensazione soggettiva di rapidità o lentezza che un'opera cinetelevisiva è in grado di trasmettere al suo pubblico.

I fattori che influenzano il ritmo sono: il cutting (quando le inquadrature sono tagliate prima del loro tempo di lettura), il numero di tagli per unità di tempo, la mobilità interna al quadro, la giustapposizione di inquadrature molto diverse tra loro (per ambientazione, ad esempio), la musica. 


In questa sequenza di Grand Budapest Hotel (r. di Wes Anderson, 2014, Regno Unito, Germania) il ritmo aumenta inizialmente grazie alla mobilità interna al quadro causata da panoramiche a schiaffo, poi per l'incedere della musica.


In questa sequenza di Birdman (Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance, r. di Alejandro González Iñárritu, 2014, USA) il ritmo aumenta grazie alla mobilità della camera, l'animazione della messinscena e il sottofondo musicale fortemente cadenzato.


L'ultima sequenza de Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969, USA) mostra la banda che ingaggia l'ultimo scontro con l'esercito controrivoluzionario. Il ritmo elevato è dato dall'altissimo numero di inquadrature utilizzato.



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