LA MUSICA


Altri esempi relativi al sonoro nel cinema sul canale youtube cinema e suoni.


In "Andrej Rublëv" (regia di Andrej Tarkovskij, 1966, URSS) il Granduca fa accecare un gruppo di artigiani. La violenza viene mostrata senza piani ravvicinati, si odono solo le grida e più tardi i lamenti, con il rumore d’ambiente, indifferente, che pian piano prevale. L’assenza di musica, quasi sempre presente in scene di questo genere, aumenta l’effetto di straniamento causato dalle inquadrature larghe e di durata consistente.



Musica originale e musica preesistente



"Cria Cuervos" (r. di Carlo Saura, 1976, ES), girato durante la dittatura franchista, narra di una bambina oppressa dall’ambiente familiare, Ana, metafora di una giovane Spagna che vuole liberarsi del fascismo. Il film non ha, se non alla fine, musica extradiegetica. Ana e le sue sorelle, finalmente sole, ballano ascoltando la canzone pop Porque te vas, che nella mente della bambina esprime la lacerante nostalgia per la madre (che rappresenta la Spagna prefranchista), che ritiene essere stata uccisa dal padre, un militare. L’interprete è Jeanette, la quale canta in castigliano pur essendo di origine anglosassone: per questo l’accento ricorda ad Ana la madre, interpretata da Geraldine Chaplin. La canzone ha un andamento allegro, ma un testo malinconico, poiché parla di una lacerante assenza. Viene ripresa in altre due occasioni: quando la bambina, mentre l’ascolta, decide di uccidere la zia (senza poi riuscirvi) e nel finale (questa volta con un utilizzo extradiegetico), durante i titoli di coda, quando la camera inquadra decine di bambini in divisa che entrano a scuola come in una caserma.


In "Barry Lyndon" (r. di Stanley Kubrick, 1975, USA, UK) sono largamente presenti brani di Händel, Bach, Schubert (che accompagna la scena a fianco) e altri compositori classici. Le musiche furono comunque riscritte e riorchestrate da Leonard Rosenman, che collaborò con Stanley Kubrick nella scelta dei brani. 



Le forme della musica per film


Il motivo musicale. "L'urlo del coyote nel brano Titoli del film "Il buono, il brutto, il cattivo" (r. Sergio Leone, m. Ennio Morricone, 1966) è un buon esempio di motivo minimo formato da due sole note, La-Re, appartenente a un piccolo tema nel quale assume la funzione di prima semi-frase di carattere enunciativo, come interpretazione zoomorfa un vocalizzo sguaiato - del verso dell'animale. Nel corso della narrazione ricorrerà spesso in forma autonoma, salvo la replica beffarda della seconda semi-frase Fa-Sol-Re. Proprio per il suo carattere di risposta subordinata quest'ultima non può essere definita un motivo (e infatti non appare mai isolatamente nel film). L'esempio dimostra perciò che una semi-frase, pur facendo parte di un organisımo articolato, qui il brano Titoli, può avere caratteri autonomi, oppure non averli." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009 pp. 611-627)



Il tema musicale. "Contrariamente a una convinzione diffusa al di fuori dei musicisti, una melodia non è necessariamente dotata di orecchiabilità e cantabilità ma ne assume sempre i caratteri in quei film che mirano soprattutto al coinvolgimento emotivo dello spettatore. I temi principali di film come "Un homme et une femme" (r. Claude Lelouche, m. Francis Lai, 1966) o "Love Story" (r. Arthur Hiller, m. Francis Lai, 1970) sono tutt'altro che estranei al successo commerciale decretato alle pellicole e possono essere considerati entrambi degli esempi di semplicità ed efficacia, ma con delle differenze sostanziali. "Un homme et une femme", ad esempio, non ha ambizioni interpretative dirette, affidandosi piuttosto alla seduzione "neutra" ma ipnotica dell'ostinato. In Francia questo genere di materiali filmico-musicali è definito générique, che sta per brano dei titoli di testa, ma il modello ha ricevuto attenzione anche in Italia, ad esempio con "Metti, una sera a cena" di Giuseppe Patroni Griffi con musiche di Ennio Morricone, 1969. "Love Story", al contrario di "Un homme et une femme", è caratterizzato da una articolazione melodica molto più estroversa in cui abbonda il “languore" degli intervalli di 6a, con una conseguente eloquenza discorsiva e un patetismo che non potevano non cogliere nel segno." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009 pp. 611-627)



Il tema musicale esteso. "Per trovare temi estesi - o concatenazioni di materiali distinti e autonomi in parte o del tutto - che abbiano carattere di originalità e consistenza ci si può riferire alle musiche di John Williams per "Star Wars" (r. di George Lucas, I serie 1977/1980/1983; I serie 1999/2002/2005) e per "Harry Potter" (r. Chris Columbus, 2001 e 2002; r. Alfonso Cuarón, 2004), oppure alle musiche di Howard Shore per il sequel "The Lord of the Rings" (r. Peter Jackson, 2001-2003). II modello sinfonico ottocentesco è ancora presente ma risulta più credibile e adeguato essendo stato rivisitato da una scrittura funzionale, efficace, ma soprattutto ironica e metalinguistica. Senza sconfinare nuovamente in osservazioni riguardanti la drammaturgia filmico-musicale occorre ribadire che, indipendentemente dall'ambientazione, si tratta in ogni caso di favole, le quali richiedono come già in passato intonazioni solenni ed epicizzanti. Però, diversamente dai precedenti degli Anni '30-40, i temi di Williams sono concepiti in modo da mettere in scena i mezzi della retorica musicale attraverso un citazionismo giocoso, non letterale bensì nello spirito, che rappresenta la migliore risposta al citazionismo narratologico sul quale si basa la saga stessa. Non si tratta quindi di semplici «marcette», secondo una definizione ben riduttiva di Morricone riferita alle musiche di "Star Wars", bensì di una naivetė solo apparente e capace di offrirsi a livelli diversi di fruizione. Il sequel è sufficientemente noto da non richiedere spiegazioni ulteriori ma un suggerimento per verificare il meccanismo delle concatenazioni è rivedere uno o più film prestando particolare attenzione alla colonna musica, con una memorizzazione preventiva dei temi principali qui ricordati. Benché nel sequel assumano titoli diversi a seconda del contesto, possono essere definiti come Main Theme o Main Title (Maestoso, diviso – o divisibile - in due segmenti); The Imperial March o Darth Vaders Theme (Alla Marcia); Force Theme (Maestoso). Nonostante le elaborazioni anche consistenti messe in atto nella colonna musica dal punto di vista della dilatazione, occorre sottolineare che ciascun tema si basa sulla tipica estensione di 8 battute, la quale delimita da sempre le forme compositive della musica d'intrattenimento, ovvero le più semplici." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009 pp. 611-627)



L'ostinato. "Altrettanto essenziale per quanto riguarda l'idea musicale, ma immerso poi in una scrittura sinfonica densa e spettacolare, è l'ostinato associato al sopraggiungere terrificante dello squalo in "Jaws" di Steven Spielberg con musiche di John Williams (1975). In questo caso l'ostinato- ridotto a una cellula di due suoni – affiora a tratti da un commento molto articolato e senza spiccate connotazioni motivico-tematiche, secondo un concetto di densità musicale tipicamente hollywoodiano. Ovviamente da un punto di vista formale non si può parlare di un "tema" e neppure di un "motivo" dello squalo, ma questo ostinato comporta comunque un carattere distintivo - di motorietà caparbia e inarrestabile - mostrando cosi valori simbolico/metaforici che possono essere proprî di temi e motivi." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009). Questo ostinato è composto da due note gravi a distanza di un semitono. Comincia con la prima soggettiva dello squalo e viene ripetuta ogni volta che l’animale si avvicina agli umani.


Musica empatica e musica discordante


Nel finale di "Io la conoscevo bene" (r. di Antonio Pietrangeli, 1965, IT) la protagonista, dopo numerose e amare esperienze, decide di farla finita. I momenti che precedono il suicidio, però, sono commentati da una musica discordante rispetto allo stato d’animo della ragazza: la musica diegetica di Letkis di Rauno Lehtinen, un’allegra hit del periodo. Quando il pezzo finisce, segue il silenzio, mentre una carrellata avanti rapida verso il cortile simula la soggettiva del suicidio. Viene poi inquadrata la stanza vuota, con la parrucca che la giovane indossava a terra, mentre si ode il rumore della puntina che gira a vuoto sul disco (producendo così a sua volta un effetto discordante). Ciò fa sì che il gesto della protagonista risulti inaspettato e dunque ancora più impattante.


Nel paese in cui gli uccelli hanno già aggredito degli abitanti, la protagonista è andata a prendere a scuola la sorellina del suo amante, e aspetta nervosamente fuori che finiscano le lezioni. In questa scena Hitchcock applica la sua concezione di suspense, secondo la quale la tensione aumenta se lo spettatore sa più del personaggio, in caso contrario, sosteneva, si ha solo "sorpresa". Lo spettatore intuisce quanto sta accedendo alle spalle della donna attraverso una serie di inquadrature che mostrano il progressivo aumento del numero di uccelli, alternate a piani sempre più ravvicinati (ma dalla durata crescente) della protagonista. Quando lei, seguendo con lo sguardo un uccello in volo, si accorge di quel che c'è alle sue spalle, il montaggio incrociato si "risolve". Il coro allegro che si ode sullo sfondo sonoro è discordante rispetto al visivo, aumentando la tensione. Da "Gli uccelli" ("The Birds"), di Alfred Hitchcock, 1963, USA.


In questa scena tratta da "La battaglia di Algeri" (di Gillo Pontecorvo, 1966, Italia) si rappresenta la decapitazione di un membro della resistenza algerina contro l'occupazione francese all'interno di un carcere. Si mostrano le nude pareti della prigione mentre si ode fuori campo l'impatto della lama. In più viene utilizzata una musica anempatica. Si tratta di scelte che "raffreddano" l'evento in sè, ma l'assenza di particolari impattanti stimola una lucida indignazione da parte del pubblico. Musiche di Ennio Morricone.



In questa scena tratta da  "La recita" ("O Thiasos", r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia) il corteo parte da lontano, ma l'attenzione del pubblico è calamitata dai musicisti che si muovono vivacemente. Solo quando la jeep appare da dietro l'angolo della strada e i musicisti escono di campo, l'attenzione viene attratta dai macabri trofei. A quel punto il suono off delle campane copre quello dei suonatori, rafforzando il prevedibile sgomento dello spettatore. 



Le funzioni della musica


Funzione leitmotivica. In "Spartacus" (r. di Stanley Kubrick, 1960, USA) il tema musicale si ode sempre, con diverse variazioni, nei momenti in cui Spartaco incontra Varinia. Esempio citato in "Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009.




Sergej Ejzenštejn poté applicare pienamente la novità del sonoro nel 1938 con "Aleksandr Nevskij" (URSS). Il regista contò sulla stretta collaborazione con il musicista Sergej Prokof’ev. Alcune sequenze del film sono montate sulla base della musica da lui composta, mentre in altre è la musica ad adeguarsi al montaggio. Prokof’ev intervenne anche in fase di registrazione sonora, sperimentando l’utilizzo dei microfoni a diversa distanza dagli strumenti. Ad esempio, i corni che con altri ottoni rappresentavano i nemici (i cavalieri teutonici) furono fatti suonare vicino ai microfoni in modo da produrre un suono distorto. I soldati russi invece furono rappresentati da legni e strumenti a corda impiegati con uno stile allusivo del folklore locale. La struttura musicale del film è di grande complessità e perfettamente integrata con il montaggio. L’opera è considerata unanimemente uno degli esempi più riusciti di connubio immagine/suono. 



Funzione di commento. "Allonsanfàn" (r. di Paolo e Vittorio Taviani, musica di Ennio Morricone, 1974, IT) è ambientato dopo il fallimento dei moti carbonari. Un gruppo di rivoluzionari vuole però continuare a lottare e si dirige al Sud, sperando di divenire la scintilla di una rivolta antiborbonica. Sono però gli stessi contadini che avrebbero dovuto essere liberati quelli che, istigati dal parroco, finiscono per massacrare i ribelli. Uno dei giovani va incontro a Fulvio, che ha tradito i suoi compagni, raccontandogli non quello che è accaduto, ma quello che avrebbe voluto che accadesse. Uno dei due temi musicali del film comincia ad accompagnare le sue parole, poi le sopravanza, quasi coprendole e rendendole indistinguibili, a segnalare che l’importante non è più il contenuto concreto di quel che egli dice, ma l’entusiasmo utopico che lo anima. Il tema era apparso varie volte nel corso del film, a commento dei movimenti dei rivoluzionari, ma era accennato, non concluso o a volume medio. Quando invece la camera passa dal PP del giovane al Totale del gruppo che lui si immagina (i ribelli che avanzano insieme ai contadini al ritmo di una ballata popolare), il tema di Ennio Morricone per la prima volta si dispiega in tutta la sua potenza e articolazione. È il climax del film, che cade su un’utopia trascinante, ma che in quel momento non è attuale (“Siamo arrivati troppo tardi o troppo presto” dice un personaggio del film). Infatti un secchio d’acqua ferma il racconto del giovane e interrompe brutalmente la musica. Quando Fulvio  sente le campane suppone erroneamente che il racconto del giovane sia vero. Così indossa la giacca rossa del suo compagno, che sarà ciò che spingerà le guardie a ucciderlo. Da notare che l'ultima scena è senza musica, ad accompagnare in CL (quindi aumentando il distacco emotivo dalla sua fine) un personaggio che il film vede negativamente.


Per realizzare la musica della scena della doccia in "Psyco" ("Psycho", r. di Alfred Hitchcock, 1960, USA) Bernard Herrmann non ha usato melodie, ma ha variato il ritmo (il ritmo stabile è una delle regole della musica occidentale), ha immesso armonie dissonanti ed ha impiegato i violini negli estremi bassi e alti. All’epoca l’operazione fu piuttosto originale, poi fu imitata decine di volte in thriller ed horror. 



Funzione ambientaleAll’inizio di "Casablanca" (r. di Michael Curtiz, 1942, USA) risuonano alcune note dell’inno di Francia per segnalare, assolvendo a una funzione ambientale, che i personaggi stanno entrando in una sede governativa francese. Musiche di Max Steiner. Esempio tratto da "Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli (Ricordi Lim, 2009).



Funzione di collegamento. Questo montage di "Mezzogiorno di fuoco" ("High Noon", regia di Fred Zinnemann, 1952, USA) è costituito da una serie di inquadrature che riassumono la situazione dello sceriffo, lasciato solo ad affrontare i banditi che stanno per arrivare. La sequenza è costruita sulla musica di Dimitri Tiomkin. La conclusione musicale del brano è demandata ad un suono d'ambiente: il fischio del treno che arriva. 



Funzione identificativa. La musica può contribuire, a partire dall’accompagnamento dei titoli di testa, all’identificazione dell’opera con un certo genere. Ogni genere ha la musica che lo rende riconoscibile: ad esempio la western music per l’omonimo genere o il jazz per il noir (come la colonna musicale con sonorità jazz composta da Jerry Goldsmith per "Chinatown", r. di Roman Polanski, 1974, USA).



Funzione di sostegno al tono. In questa scena de "La classe operaia va in Paradiso" (r. di Elio Petri, 1971, Italia) la musica di Ennio Morricone attribuisce al movimento rapido e rassegnato dei lavoratori che si stanno avviando verso la fabbrica-prigione una tensione che fa intuire l'incendio che cova sotto la cenere. 



Funzione segnaleticaIn "Alba tragica" ("Le jour se lève", r. di Marcel Carné, 1939, FR) il flashback è segnalato da un intervento musicale in crescendo, accompagnato dalla dissolvenza incrociata. Musiche di Maurice Jaubert.  Esempio tratto da "Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli (Ricordi Lim, 2009).



Funzione informativaIn "Shame" (r. di Steve McQueen, 2011, UK) la sorella minore del protagonista canta New York, New York con un’interpretazione toccante che fa commuovere il fratello. La funzione svolta dalla canzone è informativa, ma allo stesso tempo di commento, dato che porta il pubblico a sentire sul piano emotivo il legame profondo che lega i due fratelli.



Funzione di accompagnamentoLa funzione di accompagnamento si ha per esempio in "L’Atalante"(r. di Jean Vigo, 1934, FR), in cui si sente il rumore del motore e poi, sul taglio che mostra la sposa a prua, la stessa figura ritmica viene assunta da un tamburo cui si aggiungono altri strumenti. Musiche di Maurice Jaubert. Esempio tratto da "Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli (Ricordi Lim, 2009).



Mickey mousingUn esempio di mickey mousing è "Agente 007 – Licenza di uccidere" ("Dr. No", r. di Terence Young, 1962, UK), in cui Bond colpisce ripetutamente una tarantola e i colpi della sua pantofola sono seguiti ogni volta da altrettanti accordi musicali. Musiche di Monty Norman. Esempio tratto da "Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli (Ricordi Lim, 2009).