LA MUSICA


Il linguaggio cinetelevisivo e quello musicale teoricamente avrebbero ben poco a che vedere l’uno con l’altro: il primo è legato ad eventi e personaggi, il secondo è astratto, il primo è intrinsecamente narrativo, il secondo è quasi sempre antinarrativo. Ma, forse proprio per questa radicale diversità, raramente si sono visti matrimoni tra linguaggi così ben riusciti. La musica interviene sul visivo rafforzandolo, accompagnandolo, commentandolo e a volte contraddicendolo e svelandone così degli aspetti più profondi


FUNZIONI DELLA MUSICA

Le funzioni che la musica può ricoprire nelle opere cinetelevisive sono sostanzialmente tre: empatica, contrappuntistica, anempatica.


Funzione empatica

La funzione empatica ricopre tutti quei casi in cui la musica segue coerentemente gli alti e bassi della storia, sottolinea le emozioni dei personaggi, amplifica i sentimenti che il pubblico prova guardando le immagini. La musica che illustra, completa, sostiene il livello del visivo è quella che più frequentemente si incontra nelle opere cinetelevisive, e la casistica è molto ampia.

In questa scena de La classe operaia va in Paradiso (r. di Elio Petri, 1971, Italia) la musica di Morricone attribuisce al movimento rapido e rassegnato dei lavoratori che si stanno avviando verso la fabbrica-prigione una tensione che fa intuire l'incendio che cova sotto la cenere. 


Questo montage di Mezzogiorno di fuoco (High Noon, regia di Fred Zinnemann, 1952, USA) è costituito da una serie di inquadrature che riassumono la situazione dello sceriffo, lasciato solo ad affrontare i banditi che stanno per arrivare. La sequenza è costruita sulla musica di Dimitri Tiomkin. La conclusione musicale del brano è demandata ad un suono d'ambiente: il fischio del treno che arriva. 


Ne Lo squalo (Jaws, r. di Steven Spielberg, musica di John Williams, 1975, USA) un ostinato composto da due note gravi a distanza di

un semitono comincia con la prima soggettiva dello squalo e viene ripetuta ogni volta che l’animale si avvicina agli umani.


La musica può contribuire, a partire dall’accompagnamento dei titoli di testa, all’identificazione dell’opera con un certo genere. Ogni genere ha la musica che lo rende riconoscibile: ad esempio la western music per l’omonimo genere o il jazz per il noir (come la colonna musicale con sonorità jazz composta da Jerry Goldsmith per Chinatown, r. di Roman Polanski, 1974, USA).



Altri brani commentati di film che utilizzano la musica con una funzione empatica su questa playlist.



Funzione contrappuntistica

La musica svolge una funzione contrappuntistica quando si propone come puntuale distanziamento o addirittura in apparente contraddizione col visivo, in modo da far nascere nello spettatore, proprio sulla base di questo accostamento, una riflessione, una sorpresa, un’emozione inaspettata.

Ne Gli uccelli (The Birds, r. di Alfred Hitchcock, 1963, USA), alle spalle della protagonista, il numero di uccelli (che aggrediscono gli abitanti del villaggio) aumentano progressivamente. Le inquadrature si alternano a piani sempre più ravvicinati (ma dalla durata crescente) della protagonista, mentre la musica diegetica allegra che proviene dall’interno della scuola crea un contrappunto con le immagini, aumentandone la tensione.


In questa scena tratta da  La recita (O Thiasos, r. di Thodoros Anghelopulos, 1975, Grecia) il corteo parte da lontano, ma l'attenzione del pubblico è calamitata dai musicisti che si muovono vivacemente. Solo quando la jeep appare da dietro l'angolo della strada e i musicisti escono di campo, l'attenzione viene attratta dai macabri trofei. A quel punto il suono off delle campane copre quello dei suonatori, rafforzando il prevedibile sgomento dello spettatore. 



Altri brani commentati di film che utilizzano la musica con una funzione contrappuntistica su questa playlist.



Funzione anempatica

La musica svolge una funzione anempatica quando non si contrappone né segue il visivo, ma gli è sostanzialmente indifferente. Questa tecnica, creando un effetto straniante, può consentire paradossalmente di provare verso le immagini emozioni non scontate, alimentate dalla razionalità e dal giudizio verso ciò che si sta guardando.

In questa scena tratta da La battaglia di Algeri (di Gillo Pontecorvo, 1966, Italia) si rappresenta la decapitazione di un membro della resistenza algerina contro l'occupazione francese all'interno di un carcere. Si mostrano le nude pareti della prigione mentre si ode fuori campo l'impatto della lama. In più viene utilizzata una musica anempatica. Si tratta di scelte che "raffreddano" l'evento in sè, ma l'assenza di particolari impattanti stimola una lucida indignazione da parte del pubblico.



LA MUSICA NELLE OPERE CINETELEVISIVE

A parità di funzioni svolte, la musica utilizzata in un film può seguire diverse strade, stili, culture.

In generale, il cinema commerciale, così come si serve dei più diffusi schemi di montaggio, illuminazione, regia ecc., allo stesso modo fa largo uso di convenzioni musicali. Alcune di queste convenzioni hanno una base fisiologica o psicologica indipendente dalla cultura. Ad esempio le note gravi richiamano la tenerezza, il buio, la grandezza, la pesantezza; quelle acute la contentezza, la luce, la piccolezza, la leggerezza... Molte altre convenzioni però hanno una base culturale, sono diffuse in Occidente, ma non nel resto del mondo. Ad esempio la musica classica svolge una funzione nobi- litante, la musica elettronica richiama il futuro, il violino l’amore, il flauto la dolcezza, ecc.

Per realizzare la musica della scena della doccia in Psyco (Psycho, r. di Alfred Hitchcock, 1960, USA) Bernard Herrmann non ha usato melodie, ma ha variato il ritmo (il ritmo stabile è una delle regole della musica occidentale), ha immesso armonie dissonanti ed ha impiegato i violini negli estremi bassi e alti. All’epoca l’operazione fu piuttosto originale, poi fu imitata decine di volte in thriller ed horror. 



Musica in scena

Quando la fonte sonora è in scena, spesso ciò accade perché un apparato sta trasmettendo della musica: un diffusore, un giradischi, la radio... 

Cria Cuervos (r. di Carlo Saura, 1976, Spagna), girato durante la dittatura franchista, narra di una bambina, Ana, oppressa dall’ambiente familiare, metafora di una giovane Spagna che vuole liberarsi del fascismo. Nella scena Ana e le sue sorelle, finalmente sole, ballano ascoltando da un giradischi la canzone pop “Porque te vas”. Quella musica nella mente della bambina esprime la lacerante nostalgia per la madre (che rappresenta la Spagna prefranchista) che lei ritiene essere stata uccisa dal padre, militare. 



Altri brani commentati di film con musica in scena su questa playlist.



Musica preesistente

Le musiche preesistenti sono tutte quelle che sono state composte e diffuse prima della realizzazione del film. 

In Barry Lyndon (r. di Stanley Kubrick, 1975, USA, UK) sono largamente presenti brani di Händel, Bach, Schubert (che accompagna la scena a fianco) e altri compositori classici. Le musiche furono comunque riscritte e riorchestrate da Leonard Rosenman, che collaborò con Stanley Kubrick nella scelta dei brani. 



Altri brani commentati di film con musica preesistente su questa playlist.



Musica per film

La musica per film è quella composta appositamente per il film. Non è quasi mai comparabile, per continuità, a un’opera musicale autonoma. Alla musica nella gran parte dei casi il compositore lavora dopo il montaggio. Si tratta dunque di un’arte sincretica, non autonoma, profondamente integrata al corpo del film.


Allonsanfàn (r. di Paolo e Vittorio Taviani, musica di Ennio Morricone, 1974, IT) è ambientato dopo il fallimento dei moti carbonari. Un gruppo di rivoluzionari vuole però continuare a lottare e si dirige al Sud, sperando di divenire la scintilla di una rivolta antiborbonica. Sono però gli stessi contadini che avrebbero dovuto essere liberati quelli che, istigati dal parroco, finiscono per massacrare i ribelli. Uno dei giovani va incontro a Fulvio, che ha tradito i suoi compagni, raccontandogli non quello che è accaduto, ma quello che avrebbe voluto che accadesse. Uno dei due temi musicali del film comincia ad accompagnare le sue parole, poi le sopravanza, quasi coprendole e rendendole indistinguibili, a segnalare che l’importante non è più il contenuto concreto di quel che egli dice, ma l’entusiasmo utopico che lo anima. Il tema era apparso varie volte nel corso del film, a commento dei movimenti dei rivoluzionari, ma era accennato, non concluso o a volume medio. Quando invece la camera passa dal PP del giovane al Totale del gruppo che lui si immagina (i ribelli che avanzano insieme ai contadini al ritmo di una ballata popolare), il tema di Ennio Morricone per la prima volta si dispiega in tutta la sua potenza e articolazione. È il climax del film, che cade su un’utopia trascinante, ma che in quel momento non è attuale (“Siamo arrivati troppo tardi o troppo presto” dice un personaggio del film). Infatti un secchio d’acqua ferma il racconto del giovane e interrompe brutalmente la musica. Quando Fulvio  sente le campane suppone erroneamente che il racconto del giovane sia vero. Così indossa la giacca rossa del suo compagno, che sarà ciò che spingerà le guardie a ucciderlo. Da notare che l'ultima scena è senza musica, ad accompagnare in CL (quindi aumentando il distacco emotivo dalla sua fine) un personaggio che il film vede negativamente.


Altri brani commentati di film con musica appositamente composta su questa playlist.



La musica nei programmi tipicamente televisivi

Nei programmi tipicamente televisivi l’accoppiamento dell’audio con il video è più lineare, ma la sua importanza è maggiore. È impossibile immaginare degli show, anche quelli di tipo informativo, senza musica. La musica iniziale e quella fina- le sono inglobate in un blocco grafico-musicale chiamato sigla. Le musiche sono orecchiabili, costruite in modo da essere facilmente e piacevolmente memorizzate, e con ciò contribuiscono a fidelizzare il pubblico. La ripetizione di uno stesso motivo (chiamato jingle) aiuta anche a distinguere i vari blocchi del programma e/o a rientrare dalla pubblicità.

La musica della sigla del popolare programma di Piero Angela, SuperQuark (dal 1995, RAI) deriva dall'Aria dalla Suite n° 3 in re maggiore BWV 1068 di Johann Sebastian Bach, nella versione reinterpretata di The Swingle Singers.



Il tema della musica è affrontato per esteso alle pp.323-329 del Corso di linguaggio audiovisivo e multimediale.