ARANCIA MECCANICA

La cura di Dioniso, ovvero Kubrick e Nietzche. Analisi di "Arancia meccanica" ("A Clockwork Orange" , r. di Stanley Kubrick, 1971, USA, UK), di Andrea Brio.

Tra le rare interviste concesse da Stanley Kubrick alla stampa, ve n’è una particolarmente illuminante circa la consapevolezza del regista in merito ai propri intenti espressivi. Non si intende qui sostenere che Kubrick fosse incline ad analizzare la propria opera con il distacco di un critico. Tuttavia, le sue affermazioni costituiscono un supporto prezioso per chiunque intenda esaminarne il lavoro [1].

I punti di interesse in questa breve ma stimolante conversazione sono molteplici. Uno in particolare risulta cruciale ai fini della presente analisi: il rapporto tra forma e contenuto. Rispondendo a una domanda sullo stile, Kubrick adotta il suo consueto approccio indiretto, offrendo però una chiave di lettura fondamentale per comprenderne la metodologia. 

Attraverso un confronto tra Chaplin ed Ejzenstejn, il regista sostiene che, mentre il primo privilegiava il contenuto trascurando la forma, il secondo rappresentava l'opposto speculare. Secondo Kubrick, Ejzenstejn enfatizzava la componente formale — qui intesa impropriamente come stile — a discapito della sostanza, limitandosi a veicolare contenuti dalla semplicità propagandistica. Sebbene l'argomentazione si esaurisca in questo confronto, appare evidente la predilezione di Kubrick per ciò che avviene "dentro" l'inquadratura. Egli afferma, infatti, che l'evento rappresentato sia prioritario rispetto alle modalità della ripresa.

In questa prospettiva, gli elementi formali sono subordinati al discorso che devono trasmettere. Sarebbe tuttavia riduttivo considerare il linguaggio kubrickiano come un mero strumento assoggettato; si tratta, piuttosto, di una reciproca interdipendenza. Se da un lato il regista esercita un controllo assoluto sul linguaggio — da cui deriva la nota maniacalità demiurgica sul set — dall'altro ne è egli stesso guidato.

Riteniamo che Kubrick fosse pienamente consapevole di tale dinamica. Cercheremo di dimostrarlo attraverso l'analisi di Arancia meccanica (1971), opera tra le più dense e significative, eppure spesso fraintesa nel suo complesso magma speculativo. Per procedere, è necessario individuare la lente concettuale attraverso cui il film dà voce al proprio nucleo tematico: la dialettica tra controllo (misura) e abbandono (dissoluzione). Solo così è possibile cogliere la portata filologica e filosofica della poetica dell'autore.

Il paradigma di riferimento per Arancia meccanica è senz'altro debitore delle categorie nietzschiane di apollineo e dionisiaco. Kubrick narrativizza e attualizza tale dualismo, manipolando liberamente i presupposti ideologici de La nascita della tragedia per farne la premessa tematica del film.

Procedendo con ordine, occorre precisare il significato di questi concetti nell'opera di Nietzsche. Uno degli obiettivi primari del filosofo fu quello di compiere una diagnosi della cultura greca e della sua influenza sulla civiltà occidentale. Secondo Nietzsche, alla base della grecità non vi era un’organizzazione razionale della realtà, bensì il conflitto tra due pulsioni rivali e reciprocamente connesse. Da un lato l'apollineo, principio della forma e dell'ordine; dall'altro il dionisiaco, legato alla disgregazione e alla distruzione della forma stessa. Tali termini derivano dalle due divinità greche, significativamente descritte come gemelle e, al contempo, avversarie: Apollo e Dioniso.

Un testo ricco di suggestioni, dunque, ma come ammise a posteriori lo stesso Nietzsche anche un testo che si collocava su un terreno ben preciso e circoscritto: 

 «sul terreno dell’arte; giacché il problema della scienza non è comprensibile sul terreno della scienza, era forse un libro per artisti dotati di attitudini analitiche e retrospettive (vale a dire per artisti d’eccezione, che bisognerebbe e non si vorrebbe neanche cercare…), un libro pieno di innovazioni psicologiche e di segreti da artisti, con sullo sfondo una metafisica da artisti». [2]

L’opera intendeva rintracciare le radici del tragico per indicare agli artisti la via estetica da seguire. Non è un caso che il testo sia stato originariamente dedicato a Richard Wagner. Nelle convinzioni giovanili di Nietzsche, infatti, il compositore rappresentava colui che meglio sapeva riqualificare i valori germanici attraverso il recupero della mitologia nazionale. 

Allo stesso modo, non appare casuale il legame con Kubrick, uno degli autori del Novecento più dotati di attitudini analitiche e speculative. Egli incarna perfettamente la figura che, per parafrasare Nietzsche, nel cinema “si dovrebbe cercare”, sebbene talvolta sembri sfuggire alle categorie tradizionali.  

Kubrick concepì opere intrise di suggestioni tra loro contrastanti: strutture al contempo rettilinee e debordanti, sobrie ed eccedenti. Per utilizzare il lessico del filosofo e della tradizione greca, la sua estetica si muove costantemente tra la compostezza apollinea e l’impeto dionisiaco

L’impianto narrativo di Arancia meccanica, caratterizzato da una spiccata simmetria strutturale, richiama le composizioni sofoclee. In questo contesto, più che in altre pellicole, Kubrick sembra recepire letteralmente la tripartizione aristotelica del "corpo" tragico enunciata nella Poetica [3]. È raro che un linguaggio dalle prerogative intrinsecamente anti-teatrali come quello filmico abbia prodotto opere così compatte, circoscritte e cristallizzate nella scansione temporale delle loro tre parti.

Il primo blocco narrativo introduce il protagonista: un adolescente antisociale, figlio di operai londinesi, a capo di una banda di coetanei. Il gruppo dedica le ore notturne a furti, abusi e atti di violenza gratuita. Sin dalla sequenza d'apertura, il giovane si presenta come l’incarnazione di una forza malvagia. Secondo lo stesso Kubrick, egli rappresenta l'inconscio e, dunque, l'assenza di coscienza: 

 «l’inconscio non ha coscienza. Nel proprio inconscio ciascuno di noi uccide e violenta. Chi ama il film avverte questa sorta di identificazione; l’ostilità di chi lo detesta nasce dall’incapacità di accettare chi si è realmente, forse per ingenuità, per scarsa preparazione psicologica o incapacità emotiva di ammettere questo aspetto della psiche umana». [4] 

Queste premesse sono sufficienti a esplicitare l'essenza del film. Il protagonista è una forza primordiale che agita il sottosuolo dell'animo umano; egli incarna ciò che l'uomo è realmente, quella radice terrestre che affonda nei meandri più oscuri dell’essere. Sebbene Kubrick ne discuta in termini psicoanalitici, il discorso può essere esteso con profitto alla filosofia nietzschiana.

Il personaggio diviene il simbolo personificato dell'impulso dionisiaco. In quanto tale, egli deve necessariamente essere il primo elemento a palesarsi sullo schermo dopo i titoli di testa. Quale spirito demoniaco e stato naturale dell’esistenza, egli rappresenta l’"alba dell’uomo" [5].

È significativo che ci venga presentato immobile in una posa inquietante, circondato dai suoi "drughi" all'interno di un bar dal gusto beffardamente ultramoderno. Il gruppo sorseggia del latte, l'alimento primario e naturale di ogni mammifero. Tuttavia, nel caso specifico, esso è addizionato a sostanze stupefacenti volte a stimolare la ferocia dei giovani. Il messaggio appare chiaro: la natura stessa è intrisa di violenza e il latte è il nutrimento che conferisce all'uomo la forza necessaria per esercitarla.

La sequenza iniziale della pellicola si focalizza sugli atti di violenza che Alex e i suoi "drughi" compiono a danno di tre specifiche figure sociali. La prima è il reietto, colui che è escluso dal consesso civile; la seconda è il delinquente, ovvero chi, al pari dei protagonisti, elegge la brutalità a propria unica ragione di vita. Infine vi è l’intellettuale, colui che, in virtù del proprio raziocinio, confida di poter neutralizzare ogni forma di oppressione. Si tratta di tre tipologie umane che, per ragioni differenti, parrebbero meno vulnerabili alla violenza altrui.

Mentre le prime due categorie sono incarnate rispettivamente da un senzatetto alcolizzato e da una banda rivale (sorpresa dai drughi durante un'aggressione ai danni di una giovane) è la figura dell’uomo colto a risultare la più complessa. L’intellettuale, Mr. Alexander, viene infatti raggiunto per ultimo fin dentro le mura domestiche. Il suo mondo privato, i suoi privilegi e le sue certezze vengono letteralmente scardinati: con un pretesto, i drughi penetrano nell'abitazione borghese, lo immobilizzano e ne violentano la moglie sotto i suoi occhi.

In questo frangente, Alex distrugge simbolicamente lo studio e la libreria, frantumando in un istante quella libertà individuale difesa dai libri. In sintesi, queste tre categorie sociali vengono colpite e sconfitte proprio laddove credevano di aver eretto le proprie difese più solide.

Tuttavia, sarebbe riduttivo definire Arancia meccanica un film violento nel senso convenzionale del termine. Sebbene la crudeltà sia esplicita, essa viene mediata da una dimensione coreografica, provocatoriamente ilare e gioiosa. Per quanto possa apparire ossimorico accostare la violenza alla gioia, è necessario ricordare che questa sezione dell'opera è posta sotto il segno di Dioniso. Egli non è il dio della morte, bensì della vita: una forza vitale il cui scopo è generare scompiglio e mostrare l’abisso, agendo però in modo intrinsecamente artistico e creativo.

In tale ottica, la creazione e la distruzione coesistono in un ciclo eterno, spiegando così lo stretto legame del dio con il dolore. Come per Nietzsche, anche per Kubrick il "brutto" diviene l’occasione che permette alle forze distruttive di dispiegarsi, trasformandole in energie creatrici [6]. Risulta dunque corretta l'analisi di Ruggero Eugeni, quando interpreta la rappresentazione della violenza nel film come una vera e propria spettacolarizzazione e messa in scena:

 «La violenza viene mostrata […] come una pantomima o un balletto, fin dalla prima inquadratura fissa sul palcoscenico su cui sta avvenendo uno stupro. Più tardi, nell’assalto alla casa dello scrittore […], la scena di un altro stupro e della sevizia riprende un’impostazione frontale, con alcune luci a globo sul fondo che richiamano le luci di un’ideale ribalta. Viene esplicitamente citato il balletto […]; il pestaggio infatti avviene al ritmo di Singin’ in the Rain. Anche la pantomima farsesca da clown riecheggia nella scena; i giovani indossano delle maschere da pagliacci, con un lungo naso fallico, e tutta la loro mimica è clownesca». [7]

Tali riflessioni richiamano inevitabilmente altri due pilastri dell’universo dionisiaco: la sessualità, intesa come celebrazione vitale, e la musica.

In questo primo blocco narrativo, la sessualità non appartiene esclusivamente ad Alex, ma permea l'intero contesto circostante. Quest'ultimo, sebbene apparentemente familiare, svela la propria natura attraverso tratti squisitamente ctoni. Risulta quindi opportuno ricollegarsi alla concezione greca dell'erotismo. Si consideri, ad esempio, la figura del satiro barbuto: la sua sessualità prorompente rappresenta una palese esaltazione dell'esistenza stessa attraverso la dimensione carnale. [8]

Questo dinamismo si riflette nella prima parte di Arancia meccanica, dove la dualità natura-violenza si manifesta ripetutamente attraverso il sesso. Quest'ultimo è inteso come l’atto creativo primigenio, che Kubrick tratta significativamente come un fenomeno tanto demonico quanto artistico.

L'iconografia del film corrobora questa tesi attraverso una serie di elementi simbolici:

• Le maschere: I travestimenti pseudo-carnevaleschi presentano lunghi nasi fallici, branditi contro lo scrittore Alexander.

• Il vestiario e l'ambiente: La sporgenza inguinale delle tute dei Drughi dialoga con i graffiti fallici sui muri dei palazzi popolari.

• L'arredamento: Dai dipinti erotici nelle abitazioni alle sculture femminili iper-sessualizzate del Korova Milk Bar, l'estetica è sfacciatamente carnale.

L'apice di questa visione si raggiunge nella scena che precede il passaggio di Alex alla sfera apollinea. Il protagonista irrompe nella casa di una donna e la uccide utilizzando una voluminosa scultura fallica, dopo averla schernita con una danza rituale. In questo frangente si compie la sintesi estrema della visione artistico-sessuale in chiave puramente dionisiaca.

Accanto alle dinamiche della violenza e dell’erotismo (o, più precisamente, in relazione al connubio tra sesso e violenza sprigionato dal dionisiaco) quale ruolo spetta alla musica? Essa ne costituisce la più adeguata oggettivazione o, per citare Schopenhauer, rappresenta il linguaggio immediato della Volontà stessa. In termini nietzschiani, la musica si configura dunque come una manifestazione essenzialmente dionisiaca dei sentimenti e delle passioni. Tale stimolazione è capace di dare forma a quel mondo invisibile di spiriti che ci parla con fervore, concretizzandolo in un modello intelligibile. [9]

Il potere che il dionisiaco esprime attraverso la musica non si esaurisce qui: esso attribuisce all'immagine e al concetto la loro più alta significazione. È ciò che accade ad Alex ogni qualvolta ascolta l’amato Beethoven, emblema del compositore dionisiaco. Le visioni suscitate dalla Nona Sinfonia sono solo in parte evocazioni plastiche e apollinee. In quelle esplosioni ritmiche e in quei "cristi" che danzano attraverso il montaggio, così come nelle sevizie immaginate, viene rappresentata e sublimata l'intera concezione dionisiaca dell'esistenza.

L'omicidio compiuto da Alex segna il vertice più estremo e pericoloso dell'impulso dionisiaco. In seguito al tradimento dei compagni e all'arresto, il protagonista viene recluso sotto il ferreo controllo della legge; si entra, in questo momento, nel dominio dell'apollineo, principio della forma e della plasticità.

Ma quale sia l'origine filosofica dell'impulso apollineo? Ne La nascita della tragedia, Nietzsche cita la celebre favola del saggio Sileno, seguace di Dioniso. Interrogato dal re Mida su cosa fosse preferibile per l'uomo, Sileno risponde con un verdetto che incarna il pessimismo greco:

«Stirpe misera e caduca, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è il meno profittevole a udire? Il meglio è per te affatto irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma, dopo questo, la cosa migliore per te è morir presto». [10]

Secondo Nietzsche, il rapporto tra il mondo degli dèi olimpici e questa sapienza popolare è simile alla «visione estatica del martire davanti ai suoi tormenti». [11] L'uomo greco, pervaso dal dolore e dall'orrore dell'esistere, dovette creare il luminoso sogno olimpico come strumento per trovare la forza di vivere, ponendolo come scudo di fronte alla tragicità del reale:

«Quella enorme diffidenza verso le forze titaniche della natura, […] quel tremendo destino del savio Edipo, quella maledizione sulla stirpe degli Atridi che costringe Oreste al matricidio, in una parola, tutta quella filosofia del dio silvestre insieme coi suoi esempi mitici, […] ebbene, fu di continuo superata dai greci attraverso l’artistico mondo intermedio degli dèi olimpici, e, a ogni modo, fu coperta di un velo e sottratta allo sguardo» [12]

 La prigione in cui Alex viene internato rappresenta, in ultima analisi, un velo posto sul volto di Dioniso. Essa costituisce una difesa che non implica censura, bensì misura: un limite formale e rigoroso che l’apollineo esercita sul dionisiaco per conferire una parvenza di sicurezza alle profondità incontrollabili del mondo ctonio. Tale dimensione apollinea non può tuttavia essere intesa come una realtà autonoma e conchiusa, né certa della propria limitata (seppur trionfante) innocenza. [13]

In questo senso si inserisce il rimprovero mosso da Nietzsche all’Emilio di Rousseau, colpevole di aver rintracciato nell’ingenuo Omero [14] l’artista educato esclusivamente in seno alla natura. Analogamente, in Arancia meccanica, i tutori dell’ordine appaiono tanto indispensabili quanto illusori. Le figure più emblematiche in tal senso sono il cappellano, incarnazione dell’istituzione religiosa, e il capo delle guardie, personificazione dell’ordine civico.

Quest’ultimo viene tratteggiato da Kubrick come un uomo dal portamento ieratico, caratterizzato da una divisa impeccabile e dai baffetti di ispirazione hitleriana. Eppure, paradossalmente, egli risulta più grottesco di ogni altro personaggio. È possibile interpretare questa figura quasi caricaturale come il simbolo dello sforzo apollineo di mantenere il controllo laddove il dionisiaco tenderebbe all’anarchia e al grido.

L’ordine apparente dell’apollineo è, dunque, strettamente subordinato al divenire dionisiaco: senza quest'ultimo, il primo risulterebbe non solo inutile, ma logicamente paradossale. Nella struttura del film, l’istituzione civica esiste esclusivamente in funzione del disordine primigenio personificato da Alex.

Non deve stupire, pertanto, che i tutori dell’ordine sconsiglino al protagonista di sottoporsi alla "Cura Ludovico" per ottenere la scarcerazione. Tale trattamento, volto a estirpare biologicamente le pulsioni violente tramite l'intervento scientifico, minaccia l'esistenza stessa delle autorità: esse sono consapevoli che, scomparendo la violenza, verrebbe meno anche la loro ragion d'essere, data la dipendenza ontologica che le lega al crimine. Ciononostante Alex, mosso dall'unico desiderio di libertà, sceglie di procedere con l'intervento. Con questa decisione cruciale si conclude la prima parte della pellicola.

Cosa rappresenta, in ultima analisi, la cura Ludovico? Essa si articola essenzialmente su tre livelli.

In primo luogo, si configura come una forma di violenza programmata. Il trattamento consiste nel forzare il paziente alla visione di atrocità tali da neutralizzare i suoi impulsi naturali, approdando a una vera e propria alienazione del sé. Il risultato è una mutazione psicologica radicale: Alex giunge a provare orrore per le medesime azioni che, in precedenza, costituivano la sua unica fonte di diletto.

In secondo luogo, tale pratica non risponde a un’esigenza collettiva o etica, bensì a una logica statale. La cura è infatti sovvenzionata dal governo, personificato dal Ministro degli Interni; quest’ultimo, dietro il pretesto del bene comune, mira palesemente a ottenere vantaggi politici e una maggiore credibilità istituzionale.

Infine, il trattamento incarna una forma di fanatismo scientifico. Questa deriva richiama quell’ottimismo pseudo-illuministico aspramente criticato da Nietzsche, il quale individuava nella figura di Socrate il momento della morte culturale della consapevolezza dionisiaca. Si tratta, in sintesi, di una scienza che (alimentata dalle più potenti illusioni socratiche) "corre inarrestabile verso i propri confini, dove il suo ottimismo, nascosto nell’essenza della logica, fa naufragio". [15]

Da questo momento in avanti, le sequenze brutali mutano segno: esse si fanno oscure, funebri; sono dominate da suoni lugubri e distorti, da una musica deformata elettronicamente del tutto priva della vivacità caratteristica della prima parte [16]. Quando Alex viene dimesso dalla clinica a seguito della dimostrazione pubblica della sua indotta incapacità di reagire a stimoli violenti o sessuali e viene reintegrato nel suo ambiente d'origine, l'aggressività precedentemente esercitata gli si ritorce contro, privo com'è di qualsiasi strumento di difesa.

In prima istanza, egli scopre di essere stato rimpiazzato dai genitori con un altro giovane, il quale non esita a provocarlo approfittando della sua inerme passività. Successivamente, il protagonista si ritrova a ripercorrere i luoghi dei suoi crimini, ma nel ruolo opposto di vittima. Egli subisce dapprima la reazione rabbiosa del senzatetto e, in seguito, il sopruso dei vecchi compagni: i "drughi", ora arruolati in polizia, sfruttano l'autorità della divisa per dare libero sfogo a vecchi risentimenti.

L’elemento forse più inquietante di questo segmento narrativo è rappresentato dal caso (o dal fato, recuperando una dimensione squisitamente tragica) che conduce Alex presso l'abitazione dello scrittore Alexander. Quest'ultimo, rimasto vedovo e paralitico a causa della violenta aggressione subita in passato, non riconosce nel ragazzo il suo aguzzino, poiché durante lo stupro il giovane indossava una maschera. Lo accoglie dunque come il simbolo delle vittime della "scienza politica", un caso di studio strumentalizzato dai media e spacciato per progresso. Mosso non tanto da pietà umana, quanto da un rigoroso senso etico e solidale, l'intellettuale lo ospita in attesa di definire con altri oppositori una strategia per colpire il governo.

Tuttavia, il riconoscimento avviene nel momento in cui Alex, chiuso in bagno, accenna le note di Singin’ in the Rain, il medesimo tema che accompagnava il pestaggio e la violenza sulla moglie. A questo punto, anche l’uomo colto e razionale, paladino della giustizia sociale, viene sopraffatto dall'impulso primordiale della vendetta. Il volto di Alexander si contrae in una smorfia mostruosa, manifestando il conflitto interiore di chi lotta per non cedere alla brutalità.

Infine, lo scrittore opta per una soluzione tragicamente calcolata: narcotizza il giovane [17] e lo segrega in una soffitta, costringendolo all'ascolto della Nona di Beethoven. La musica dionisiaca un tempo amata da Alex diviene ora uno strumento di tortura insopportabile. In tal modo, Alexander non solo agisce sadicamente, ma strumentalizza il proprio raziocinio per congegnare un piano che soddisfi sia l'ambizione politica sia la brama di ritorsione personale.

Il climax del film si compie quando Alex, impossibilitato a reggere il supplizio sonoro, tenta il suicidio gettandosi dalla finestra. La morte appare come l'unico strumento rimasto per fronteggiare la perdita degli impulsi vitali: un’ultima "non-azione" che si colloca al di fuori del ciclo generativo e dissolutivo che governa il mondo. A questo epilogo drammatico segue il breve blocco conclusivo della pellicola.

Il finale della pellicola presenta un interesse notevole, distanziandosi significativamente dall’opera di Anthony Burgess da cui è liberamente tratta. Se nel romanzo Alex sopravvive al tentato suicidio e sceglie di evolvere verso un’età adulta responsabile, il film adotta una prospettiva differente.

In seguito al ricovero, il protagonista viene riabilitato alla violenza attraverso un processo scandito dalle visite della psicanalisi, del governo e dei media. Tali incontri rappresentano metaforicamente un nuovo paradigma di trattamento dell'impulso dionisiaco. Come dimostrato dal tentato suicidio, questa forza non può essere annullata senza sopprimere la "febbre di vivere" e, di conseguenza, l'essenza stessa dell'uomo.

Il "piano B" del sistema sociale prevede dunque una cooperazione tra istituzioni consolidate (lo Stato) ed emergenti (la psicanalisi, i mass media), finalizzata a educare il soggetto alla violenza e alla sessualità. Non si tratta, per citare Foucault, di reprimere, bensì di sorvegliare: l'obiettivo è orientare e incanalare l'aggressività innata entro un meccanismo altamente codificato, volto a contenere gli impulsi naturali.

La prima visita ricevuta da Alex assume la forma di un test clinico dalle forti connotazioni psicanalitiche. Poiché lo scontro con la violenza appare inevitabile, viene istituito uno spazio dialettico in cui le pulsioni dionisiache (associate all'inconscio) vengono trattate medicalmente anziché essere vissute.

Una volta completata l'abilitazione psichica ed esorcizzati i demoni interiori, Alex è pronto per essere riassorbito nel tessuto sociale sotto l'egida statale. L’immagine dell’ex drugo imboccato dal Ministro come un infante simboleggia un’alleanza implicita: il dionisiaco viene ora tollerato dal governo attraverso piccole ma costanti concessioni.

Infine, grazie a questa nuova veste socialmente accettabile, l'impulso può essere offerto al consumo del pubblico, trasformandosi in immaginario collettivo attraverso l'intervento della stampa.

  «Ero proprio guarito», afferma Alex in voice-over. Il suo tono trionfante, tuttavia, non può che suscitare una reazione di scetticismo nello spettatore. La pellicola si conclude, infatti, con un’immagine extradiegetica, onirica e palesemente fittizia: il protagonista è ritratto nell'atto di consumare un rapporto sessuale «tra due ali di folla plaudente in costume vittoriano, in un letto di falsa neve da film [...] in qualche modo utopica» [18]. Tale rappresentazione si rivela, dunque, chiarificatrice delle menzogne strutturali su cui si fonda la società contemporanea.

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[1] L’intervista citata è Tempi moderni: un’intervista con Stanley Kubrick, a cura di Philip Strick e Penelope Houston.

[2] F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia, Bari, Laterza, 1992, p. 5.

[3] Nella Poetica, Aristotele definisce la tragedia come mimesi di un’azione che sia, per citare l'autore, compiuta in sé stessa. Essa deve costituire un’unità organica dotata di un inizio, un centro e una fine. Tale enunciazione è ancora oggi alla base del modello classico, universalmente noto come struttura canonica in tre atti (cfr. ARISTOTELE, A. FUMAGALLI, R. CHIARULLI, Poetica. Ad uso di sceneggiatori, scrittori e drammaturghi, Roma, Dino Audino, 2018, pp. 41-42).

[4] M. CIMENT, Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 1980 (trad. it. in F. BOSSI, A. BURGESS, Arancia Meccanica, Torino, Einaudi, 1996, pp. 232-233).

[5] Non è un caso che la precedente pellicola di Kubrick, 2001: Odissea nello spazio, si apra con un capitolo ambientato nel Paleolitico intitolato L’alba dell’uomo. In questa sequenza viene mostrato il primo germe della violenta ebbrezza dionisiaca, che inizia a manifestarsi e a codificarsi all'interno di un gruppo di scimmie antropomorfe.

[6] C. GENTILI, Introduzione a Nietzsche, Bologna, Il Mulino, 2017, p. 66.

[7] R. EUGENI, Invito al cinema di Kubrick, Milano, Mursia, 1995, p. 89.

[8] Occorre ricordare che il satiro barbuto è una figura della religiosità greca appartenente al corteo sacro di Dioniso, nonché uno dei soggetti più vicini alla sua sofferenza.

[9] F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia, cit., p. 118.

[10] Ivi, pp. 33-34.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Cfr. G. COLLI, Apollineo e dionisiaco, Milano, Adelphi, 2010, pp. 79-80.

[14] "Ingenuo" è l’attributo che Nietzsche riserva al tipo apollineo, di cui individua in Omero il massimo esempio.

[15] F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia, cit., p. 110.

[16] R. EUGENI, Invito al cinema di Kubrick, cit., p. 89.

[17] Risulta d’interesse osservare come il sonnifero venga sciolto proprio nel vino offerto ad Alex. Questa bevanda, com’è noto, è lo strumento dell’ebbrezza dionisiaca che l’ex "drugo" non è più in grado di tollerare. Essendo Dioniso il dio del vino, il collasso di Alex sotto l'incoraggiamento di Alexander assume un preciso valore simbolico.

[18] E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Milano, Il Castoro, 2002, p. 109.