di Andrea Brio
L’AUTORE COME MARCHIO: SOCIOLOGIA DI UN FALLIMENTO NELL’ODISSEA DI CHRISTOPER NOLAN
«Odisseo, uomo dai molti inganni, che conosceva la mente di molti uomini»
Omero, Odissea
«Per il bene dell’industria del cinema, non lasciare mai che i tuoi standard siano inferiori all’eccellenza»
Irvin Thalberg (attribuito)
L'uscita di Odissea (Odyssey, 2026) è stata accompagnata da una delle campagne promozionali più ambiziose degli ultimi anni. Ancora prima che il pubblico vedesse il film, il discorso mediatico ne aveva già costruito un'immagine precisa. Da un lato, il blockbuster definitivo, capace di ridefinire gli standard dello spettacolo contemporaneo. Dall'altro, il coronamento del percorso artistico di Christopher Nolan, presentato ormai come uno dei pochi registi in grado di coniugare ricerca, complessità e successo commerciale. Odissea è stato quindi venduto come il punto d'incontro tra due categorie considerate tradizionalmente incompatibili: il cinema artistico e il grande kolossal industriale. Ma una simile concezione necessita di essere messa in discussione. Non perché una sintesi tra spettacolo e autorialità sia impossibile. La storia del cinema dimostra il contrario. Esistono opere capaci di utilizzare le risorse dell'industria senza rinunciare a una visione personale. Così come esistono autori che sono stati in grado di piegare le convenzioni del cinema popolare a esigenze espressive coscienti e originali. Il problema è un altro. Un equilibrio simile non nasce automaticamente dal budget, dalla libertà produttiva o dal prestigio del regista. È il risultato di una tensione creativa che riesce a subordinare gli strumenti dello spettacolo a un preciso progetto artistico.
È proprio qui che Odissea rivela il suo fallace funzionamento. L'obiettivo di questa analisi non è dimostrare semplicemente che il film non raggiunga lo statuto di opera d'arte. Né stabilire se Christopher Nolan debba essere considerato un autore nel senso più forte del termine. Sarebbe una discussione troppo ampia e, in parte, già prevedibile. Più interessante è osservare come il film fallisca anche rispetto a un'ambizione più concreta: rappresentare una vera convergenza tra logica industriale e ricerca autoriale.
Il risultato non è un'opera che trascende le regole del blockbuster, piuttosto un film schiacciato dalle aspettative contraddittorie costruite attorno a sé. Da una parte emerge la volontà di rivestire il prodotto di un'aura culturale. Gli viene attribuita una profondità quasi inevitabile, grazie al nome del regista e al prestigio del materiale letterario di partenza. Dall'altra rimane pur sempre la necessità di soddisfare tutte le esigenze del grande evento cinematografico contemporaneo: spettacolo, gigantismo produttivo e ricerca del consenso più ampio possibile. Queste due spinte non dialogano davvero. Convivono, si sovrappongono e finiscono spesso per ostacolarsi.
L'impressione è che né lo studio né il regista siano riusciti a definire un rapporto chiaro tra i rispettivi ruoli. L'industria continua a trattare il film come un prodotto-evento destinato a dominare il mercato. L'autorialità di Nolan, invece, viene elevata a marchio. Diventa essa stessa uno strumento di strategia promozionale. L'autore non orienta più lo spettacolo: diventa uno degli elementi attraverso cui lo spettacolo viene venduto. Qui risiede il nucleo del problema. L'autorialità smette di essere una pratica estetica e diventa una promessa pubblicitaria. Parallelamente, il blockbuster pretende di acquisire uno statuto artistico appropriandosi di alcuni segni esteriori della cultura alta. Il risultato non è una sintesi, ma una sovrapposizione irrisolta di codici differenti. Il film chiede continuamente di essere giudicato come un'opera d'arte. Allo stesso tempo ricerca il funzionamento tipico del kolossal. Pretende il prestigio della prima senza rinunciare ai cliché del secondo. Da un lato, Odissea conferma i dubbi sulla capacità di Nolan di produrre un cinema realmente innovativo. Un cinema capace di piegare le convenzioni narrative e più spettacolari a un'esigenza espressiva autenticamente personale e consapevolmente originale. Dall'altro, e forse in modo ancora più significativo, il film dimostra quanto sia difficile mantenere in equilibrio le esigenze dell'autore e quelle dell'industria quando entrambe vengono trasformate in strumenti di marketing. Invece di rafforzarsi, finiscono per neutralizzarsi.
Per comprendere il cortocircuito di Odissea è utile richiamare una delle intuizioni fondamentali di Edgar Morin ne Lo spirito del tempo (1962) . Secondo il sociologo francese, l'industria culturale vive di una tensione permanente tra due esigenze apparentemente inconciliabili. Da una parte la standardizzazione: la necessità di riprodurre formule già collaudate, riducendo il rischio economico. Dall'altra l'individualizzazione: il bisogno di presentare ogni prodotto come un evento irripetibile, capace di distinguersi dalla serialità della catena di montaggio. La cultura di massa non elimina questa contraddizione. La organizza. Ripete incessantemente le stesse strutture, ma le riveste di un'apparenza di novità. In questo equilibrio la figura dell'autore assume un ruolo decisivo. Il grande regista diventa il dispositivo attraverso cui il sistema industriale può occultare la propria ripetitività. Il suo nome garantisce l'impressione di trovarsi davanti a un'opera personale, mentre il prodotto continua a rispondere alle logiche del mercato. L'autorialità diventa così un marchio di differenziazione. Non coincide necessariamente con una pratica estetica. È proprio questo lo scarto che Odissea rende particolarmente evidente. Il film si presenta come un'opera eccezionale, frutto della piena libertà creativa di un autore consacrato. Osservato attraverso la lente della sociologia dei media, appare invece come il punto d'incontro tra esigenze industriali e costruzione del Brand Nolan. Ciò che viene venduto come unicità corrisponde spesso alla ripetizione di un'identità ormai perfettamente codificata. Da questa prospettiva appare anche più problematico il frequente accostamento tra Christopher Nolan e un autore come Stanley Kubrick. Nel caso di Kubrick la riconoscibilità dello stile sembra essere il risultato di un progetto discorsivo. Le scelte formali derivano dalla necessità di affrontare questioni filosofiche, politiche, antropologiche o sociologiche. Lo stile non precede il discorso: ne costituisce la forma. Nel caso di Nolan, soprattutto nella fase più recente della sua carriera, il rapporto sembra progressivamente invertirsi. La cronologia frantumata, il montaggio alternato incessante, il sonoro avvolgente, l'uso spettacolare dei grandi formati sono diventati elementi immediatamente riconoscibili. Il pubblico li attende. La promozione li valorizza. Il marchio Nolan finisce così per coincidere con un insieme di procedure stilistiche che precedono il progetto stesso. Il rischio è che la cifra autoriale perda la propria necessità espressiva e diventi un repertorio di segni distintivi. Odissea rappresenta il punto in cui questo processo diventa più evidente. La frammentazione temporale, l'enfasi sull'epica dell'azione e gli altri tratti tipici del cinema di Nolan non sembrano più orientati a ridefinire il rapporto tra forma e contenuto. Non destabilizzano lo spettatore e nemmeno ne mettono in discussione le certezze. Al contrario, lo rassicurano. Confermano continuamente ciò che il pubblico si aspetta da un film di Nolan. Gli standard del prodotto vengono rispettati con una fedeltà quasi programmatica. Si realizza così il paradosso individuato da Morin. L'invenzione non si oppone più alla standardizzazione, ma viene assorbita da essa. Le soluzioni formali che avevano costruito l'identità dell'autore vengono riprodotte fino a trasformarsi in formule e cliché. Il talento espressivo che ha reso Nolan uno dei registi più riconoscibili del cinema contemporaneo e la complessità delle sue architetture narrative vengono progressivamente standardizzati affinché il blockbuster rimanga accessibile, spettacolare e soprattutto profittevole. L'autore non incrina più il funzionamento della macchina industriale. Ne diventa uno dei principali ingranaggi. Ma Odissea rende visibile anche un secondo paradosso, ancora più significativo. La standardizzazione non riesce più nemmeno a conseguire il proprio obiettivo. L'equilibrio tra riconoscibilità autoriale e accessibilità commerciale si incrina di continuo. Il film esibisce i propri automatismi invece di occultarli. Le strategie che dovrebbero produrre l'impressione dell'eccezionalità finiscono per rivelare la propria natura seriale. È qui che emerge l’autentico fallimento dell'operazione. Con Odissea non assistiamo semplicemente alla standardizzazione di un blockbuster. Assistiamo alla standardizzazione dell'autore stesso. Nolan non rompe più la serialità dell'industria culturale attraverso la propria firma. La sua firma è diventata una delle forme attraverso cui quella serialità si riproduce. E proprio nel momento in cui l'autorialità viene trasformata definitivamente in Brand, perde anche la capacità di mascherare la ripetizione che avrebbe dovuto nobilitare. Il film non rappresenta dunque la sintesi tra invenzione e standardizzazione immaginata dalla sua campagna promozionale. Ne rappresenta, piuttosto, il punto di rottura.
Il film oscilla continuamente tra l'ambizione di rifondare il poema in chiave realistica e la necessità produttiva di conservare tutti gli elementi spettacolari che il pubblico si aspetta da un blockbuster. Il risultato non è una sintesi, ma una continua oscillazione tra due principi estetici incompatibili. Il caso di Circe e Atena è in tal senso emblematico. La Circe immaginata da Nolan rappresenta uno dei tentativi più evidenti di sottrarre il racconto all'immaginario tradizionale del mito. Il personaggio viene privato della dimensione apertamente soprannaturale che caratterizzava il testo omerico. Anche la sua rappresentazione fisica rompe con l'iconografia più convenzionale: non la seduttrice senza tempo, ma una figura più matura, terrena e credibile. È una scelta coerente con l'ambizione del film di costruire un universo governato da un principio di verosimiglianza piuttosto che dal meraviglioso. Lo stesso processo interessa, più in generale, l'intero impianto del racconto. Il mito viene progressivamente depurato dell'intervento divino. Il soprannaturale viene ridotto, reinterpretato o ricondotto entro coordinate che aspirano a un "realismo alto", quasi storico. L'operazione è chiara: sottrarre Odissea al fantasy per avvicinarla al grande dramma epico.
È proprio qui, però, che il progetto entra in contraddizione con sé stesso.
Nel momento in cui il film sembra voler rinunciare agli dèi come motore della narrazione, reintroduce Atena in una forma che appare difficilmente giustificabile sul piano drammaturgico. Il personaggio, interpretato da Zendaya, incide in misura minima sullo sviluppo dell'intreccio e rimane spesso confinato a una funzione di presenza simbolica. Più che modificare realmente il destino di Ulisse, certifica la permanenza di un elemento iconico che il film non sembra disposto ad abbandonare del tutto.
L'impressione è che la coerenza del progetto realistico venga sacrificata nel momento in cui entra in gioco un'altra esigenza, quella della riconoscibilità commerciale. Se Circe viene radicalmente ripensata per adattarsi alla nuova poetica del film, Atena rimane invece un residuo della versione spettacolare del mito. La Dea non costituisce un'autentica mediazione tra antico e moderno, ma una giustapposizione di due logiche differenti: quella della riscrittura autoriale e quella del grande evento cinematografico costruito anche attraverso la presenza di un cast costellato di volti immediatamente riconoscibili.
Lo stesso meccanismo attraversa la messa in scena. Da una parte il film ricerca continuamente un'apparenza di autenticità. La fotografia sottoesposta, dominata da ombre profonde e da sorgenti luminose naturali, costruisce un'immagine che richiama la luce instabile delle candele o dei fuochi. È una scelta che suggerisce rigore storico e conferisce al racconto un'aura di gravità quasi museale. Dall'altra, però, questa ricerca estetica convive con un immaginario che appartiene pienamente al blockbuster. Il Polifemo viene trasformato in una gigantesca attrazione spettacolare. I guerrieri assumono proporzioni e posture che privilegiano l'impatto visivo rispetto alla credibilità. Numerose sequenze d'azione sono costruite secondo le logiche del moderno cinema d'intrattenimento, dove la spettacolarizzazione del conflitto prevale sulla costruzione del mito. Ancora una volta il problema non risiede nella presenza dello spettacolo. Sarebbe assurdo pretendere che un adattamento dell'Odissea rinunci alla dimensione epica. Il problema è che il film tenta continuamente di attribuire a quello spettacolo un prestigio culturale che non deriva da una diversa concezione della messa in scena, piuttosto da un rivestimento estetico. La fotografia non trasforma l'action in riflessione. Lo sottoespone. Il realismo non ridefinisce il blockbuster. Lo “legittima” visivamente. Anche qui riaffiora il meccanismo individuato da Morin. L'individualizzazione promessa dall'autore si riduce a una superficie stilistica capace di differenziare il prodotto senza modificarne davvero il funzionamento. La patina di "realismo alto" finisce così per convivere con gli stereotipi più riconoscibili del cinema spettacolare contemporaneo. Invece di generare una nuova forma di kolossal, Odissea alterna continuamente due modelli incompatibili, senza avere il coraggio di scegliere definitivamente né l'uno né l'altro.
La contraddizione tra ambizione autoriale e logica industriale non riguarda soltanto l'immaginario del film. Investe anche l’impianto narrativo. È proprio nella costruzione di Ulisse che Odissea mostra forse il limite più profondo del proprio progetto. L'Ulisse di Nolan è un personaggio sorprendentemente privo di interiorità. La sua identità si riduce quasi interamente alla necessità del ritorno. Ogni azione, ogni dialogo, ogni decisione sembra orientata verso un unico obiettivo, perseguito con ostinazione meccanica. Manca però ciò che rende l'eroe omerico una figura inesauribile: il conflitto tra desiderio, paura, curiosità, ambizione e nostalgia. L'Ulisse di Odissea non attraversa realmente il viaggio. Lo percorre. Questa semplificazione emerge soprattutto nel trattamento della mētis, l'astuzia che costituisce il tratto distintivo dell'eroe omerico. Il film la dichiara fin dalle battute iniziali, presentando Ulisse come un uomo capace di vincere grazie all'intelligenza piuttosto che alla forza. Ma questa qualità rimane essenzialmente verbale. Viene enunciata, non dimostrata. Nel corso della narrazione l'astuzia raramente diventa il motore dell'azione o il principio che organizza la risoluzione dei conflitti. Il personaggio continua a essere definito intelligente, senza che il film costruisca situazioni in cui quella intelligenza possa manifestarsi nella sua complessità. È difficile non richiamare, a questo proposito, la celebre lettura proposta da Adorno e Horkheimer nella Dialettica dell'Illuminismo. Per i due filosofi, Odisseo rappresenta una figura decisiva nella storia della civiltà occidentale. È il soggetto che sopravvive grazie al calcolo, all'autocontrollo e alla capacità di piegare il mondo attraverso la razionalità. La mētis non è un semplice espediente narrativo: è il momento in cui nasce una forma di soggettività destinata a culminare nell'individuo della modernità borghese. Il protagonista del film di Nolan sembra collocarsi oltre questa stessa traiettoria. La razionalità non appare più come uno strumento di mediazione tra individuo e mondo. Si riduce a un protocollo operativo. Ulisse non elabora strategie, non negozia continuamente con la realtà, non trasforma gli ostacoli in occasioni per ridefinire la propria identità. Procede. Avanza verso il proprio obiettivo con la regolarità di un algoritmo. La ricchezza contraddittoria dell'eroe omerico lascia il posto a una figura quasi burocratica, incaricata semplicemente di completare un compito. Il risultato è una forma di reificazione assai più radicale di quella descritta dai filosofi tedeschi. Se l'Odisseo della Dialettica dell'Illuminismo anticipava il soggetto calcolatore della società capitalistica, quello di Nolan sembra rappresentarne l'esito estremo: un individuo che non esercita più il calcolo, ma esegue una funzione. Il viaggio perde così il carattere di esperienza trasformativa e assume la struttura lineare di una missione da completare. Non è più il percorso di un uomo multiforme. È la progressione di un avatar verso il raggiungimento dell'obiettivo finale. Questo svuotamento del protagonista produce un effetto paradossale. L'intelligenza non scompare dal film. Cambia semplicemente destinatario. Non appartiene più al personaggio, ma alla costruzione stessa dell'opera. L'astuzia narrativa di Ulisse viene sostituita dall'ingegneria narrativa di Nolan. È il regista, non il protagonista, a dover dimostrare continuamente la propria abilità attraverso la manipolazione della cronologia, la costruzione degli incastri temporali e l'organizzazione delle linee narrative. Ma proprio qui emerge un'ulteriore contraddizione. La complessità strutturale, che dovrebbe rappresentare il principale dispositivo di coinvolgimento dello spettatore, finisce per produrre l'effetto opposto. La frammentazione temporale interrompe la progressione dell'avventura invece di intensificarla. Le grandi sequenze belliche, costruite come vertici spettacolari del racconto, vengono continuamente spezzate dalla ricomposizione non cronologica degli eventi. La tensione narrativa si disperde e la suspense si indebolisce. L'epica perde continuità proprio nel momento in cui dovrebbe raggiungere il proprio culmine. Anche qui il marchio Nolan prende il sopravvento sull’esigenza narrativa. La manipolazione del tempo non nasce dalla necessità di esprimere il punto di vista del protagonista o di approfondirne la condizione esistenziale. Diventa un segno di riconoscibilità, una firma stilistica che il film ripropone indipendentemente dalla sua effettiva utilità drammaturgica. Il risultato è un duplice svuotamento: il protagonista rinuncia alla propria mētis e la struttura rinuncia alla propria funzione narrativa. Rimane unicamente la riconoscibilità del Brand, che sostituisce tanto l'intelligenza del personaggio quanto l'efficacia del racconto.
L'ambizione di Odissea non consisteva semplicemente nell'adattare il poema omerico. Il film, evidentemente, aspirava a occupare una posizione simbolica ben più importante: quella di dimostrare che il film blockbuster contemporaneo può ancora essere il luogo d'incontro tra spettacolo, prestigio culturale e ricerca autoriale. È precisamente questa promessa a rimanere disattesa. L'analisi delle sue forme, della sua narrazione e della sua costruzione produttiva mostra, infatti, un'opera incapace di risolvere le contraddizioni che essa stessa mette in scena. L'autorialità si riduce progressivamente a marchio; il realismo convive senza sintesi con gli stereotipi dello spettacolo; la complessità narrativa si trasforma in riconoscibilità stilistica; il protagonista perde la propria mētis proprio nel racconto dedicato all'eroe dell'intelligenza. Ogni elemento che dovrebbe distinguere il film finisce così per essere assorbito dalla logica della standardizzazione descritta da Morin. È proprio in questo senso che Odissea fallisce anche come prodotto della "terza cultura". Per Morin, la cultura di massa non si limita a semplificare i contenuti: costruisce un linguaggio capace di mettere in comunicazione la tradizione alta e il consumo popolare. Le opere migliori riescono a trasformare questa tensione in una forma nuova. Odissea, invece, si limita a sovrapporre i due poli senza integrarli realmente. L'epica classica viene ridotta a repertorio iconografico; l'autorialità diventa un dispositivo promozionale; il blockbuster conserva intatti i propri automatismi. Ne deriva una forma di gratificazione intellettuale particolarmente efficace da un punto di vista commerciale. Il film offre allo spettatore la sensazione di confrontarsi con un'opera culturalmente prestigiosa, mentre continua a consumare strutture narrative e visive profondamente convenzionali. L'Odissea di Omero, il nome di Nolan, il grande formato (IMAX e 70 mm), la fotografia naturalistica e la complessità cronologica diventano così segni di distinzione culturale più che strumenti di elaborazione artistica. L'opera produce l'impressione della profondità prima ancora della profondità stessa. Per questa ragione il problema di Odissea non è soltanto estetico. È anche sociologico. Il film rappresenta uno dei punti più avanzati di un cinema che ha imparato a commercializzare l'idea stessa di autorialità. Non vende semplicemente uno spettacolo, ma la percezione di partecipare a un'esperienza culturalmente superiore. L'autore diventa il principale valore aggiunto del prodotto industriale e, proprio per questo, finisce per coincidere con esso. Anche la posizione di Christopher Nolan appare, alla luce di questa analisi, diversa da quella che il discorso critico gli attribuisce abitualmente. Più che un autore capace di piegare il blockbuster a una necessità filosofica o artistica, Nolan sembra ormai rappresentare il punto di massima razionalizzazione del blockbuster stesso. Il suo stile continua a essere riconoscibile, ma questa riconoscibilità coincide sempre più con la stabilità di un marchio piazzabile sul mercato. Così, le sue innovazioni formali non interrompono il funzionamento dell'industria culturale, ne garantiscono il rinnovamento apparente. Per questo Odissea non costituisce semplicemente un film riuscito o fallito. Costituisce un sintomo. Mostra il momento in cui il blockbuster contemporaneo non riesce più a produrre una sintesi credibile tra autorialità e mercato, limitandosi a simulare entrambe. È un'opera che promette l'arte e offre il Brand; promette il pensiero e offre il riconoscimento; promette l'epica e offre la sua spettacolarizzazione volgare. E proprio in questa distanza tra ciò che dichiara di essere e ciò che effettivamente realizza che si misura il suo fallimento più profondo.