POVERE CREATURE

  Quando Poor Things! uscì alla fine del 2023, il dibattito dei critici non è stato davvero capace di prendere in causa la piena multiformità del tessuto ideologico proposto dal film nel suo complesso. Quel che si notò fu soprattutto la sua forte connotazione liberal [1] in connessione con la questione dell’emancipazione femminile – elemento di certo imprescindibile per comprendere una buona parte del discorso filmico, eppure non al punto da esaurirne la trattazione. Poor things! non si limita infatti a proporre il tipico schema women power confezionato apposta per piacere a un pubblico di sinistra bene addomesticato; piuttosto si serve di un contesto socioculturale favorevole – le correnti Democratiche della nuova sinistra radicale, il movimento #MeToo – per intraprendere una densa e stratificata argomentazione che, soprattutto a partire dalla sezione centrale del film, si muove verso un terreno abile alle più suggestive considerazioni analitiche.

  Ma procediamo per gradi. Poor things! è un pastiche, e cioè un condensato di elementi attribuibili a fonti assai variegate e composite. A titolo di esempio, basti considerare la difficoltà che si potrebbe avere nel sottoscriverlo come il referente di un unico genere. Gli stessi riferimenti culturali, a più riprese citati dai critici, sono numerosi e vanno dal Candido di Voltaire al Frankenstein di Shelley. Ma Poor things! è anzitutto la storia di Bella Baxter: una creatura femminile riportata in vita col cervello ancora decostruito di un’infante, che intraprende un viaggio picaresco confrontandosi con le convenzioni sociali di una civiltà patriarcale. Ma il tipo di sex/gender system che circonda Bella non sembra condizionarla tanto profondamente fino a quando, nel bel mezzo delle proprie avventure, ella non decide di abbandonare i propri privilegi di donna in fondo altolocata per scoprire che significa vivere da proletaria. Così, dopo aver piantato in asso il suo amante – un latin lover di estrazione borghese –, sceglie di prostituirsi in un bordello parigino sotto le dipendenze di una certa Madame Swiney; questo “capitolo” del film, pur nella sua durata relativamente breve, è certo meritevole di attenzione, ed è proprio qui che noi intendiamo condurre la nostra analisi.

  Definiamo anzitutto un aspetto fondamentale: Poor things! possiede diverse analogie con certi tipi di fiabe; in particolare può ben essere letto entro i meccanismi tipici della fiaba apologica morale [2]. Com’è noto a studiosi di settore, una fiaba apologica morale è un tipo di racconto che, attraverso personaggi e vicende fantastiche, vuole trasmettere un chiaro insegnamento etico, più o meno esplicito. Per far questo non può fare a meno di offrire un certo numero di simboli, i quali, opportunamente letti, il più delle volte lasciano emergere significati più complessi di quanto non sembri a una interpretazione limitata ai contenuti manifesti. Visto entro questa prospettiva, non risulta poi così arduo leggere tutto il blocco narrativo in cui Bella presta servizio nel bordello parigino come una precisa – e, per gli standard hollywoodiani, assai rara – allegoria politico sessuale.

  Così, Bella non è una donna che sceglie di lasciare il proprio uomo per prostituirsi in un bordello insieme ad altre donne, bensì la donna che decide di rompere un legame fino ad allora esclusivo [3] per acquisire una indipendenza che è tanto sessuale quanto economica; sessuale perché le permetterebbe di esplorare le varie facce del piacere, economica perché le verrebbe un salario tutto per sé. Ma. Com’è sin da subito evidente, il salario non sarà affatto soddisfacente, e il sesso non soddisferà che i clienti. Seguendo questa linea di interpretazione, persino il bordello non è più solo un bordello, ma una forma di oppressione e di strumentalizzazione analoga a quella della vita in fabbrica. E se il bordello viene facilmente accostato alla peggiore delle fabbriche, Bella non può non tramutarsi in una lavoratrice sessuale, vera e propria operaia al servizio del piacere. Un piacere così inteso verrebbe quindi equiparato a un prodotto del capitale, e l’operato di Bella a lavoro produttivo. Da qui ne deriva la ben nota logica marxiana secondo cui il risultato di un simile processo è il plusvalore, ovvero la differenza tra quello che la classe lavoratrice (in questo caso Bella) produce nel suo insieme (mercificazione del piacere) e il solo ammontare del totale che è riciclato nel mantenerla.

  La casa di “piacere” di Madame Swiney è però qualcosa di forse ancor più opprimente e degradante del lavoro in fabbrica; essa è infatti un luogo deputato a un piacere che è tanto variegato quanto esclusivo; variegato perché accoglie i più diversi soggetti sociali – tra i clienti di Bella sono tanti gli operai quanti sono i borghesi, e sono tanti i reietti (mutilati o deformi) quanti sono gli integrati (preti, padri che fungono da “educatori” sessuali per i propri figli…) –, esclusivo in quanto solo il cliente maschio eterosessuale ne trae giovamento, non di certo Bella, la quale si trova (in)scritta in un contratto che la comprende ma che al contempo la annulla. Questo è possibile poiché per partecipare come agente al contratto occorre anzitutto poter(si) offrire, avere insomma qualcosa da dare. Mentre, in questo caso specifico (che tuttavia potrebbe benissimo essere esteso a tanti altri contesti meno appariscenti in cui la donna viene “mercanteggiata”) vale la dinamica dello scambio tra il capitalista (Madame Swiney) e gli uomini destinatari dei servizi sessuali di Bella. Ella dunque non si offre, ma è offerta dal capitalista in quanto oggetto di scambio. Come bene illustra Gayle Rubin, lo scambio delle donne è stato ed è alla base della loro oppressione nel sistema sociale, giacché per poter partecipare allo scambio in qualità di donatrici, esse “devono avere qualcosa da donare. Se le donne si trovano nella condizione di essere a disposizione degli uomini, non possono offrire personalmente se stesse” [4]. 

  È così che, da una mercificazione del corpo, si finisce per assistere a un’alienazione del soggetto. Scrive Marx: 

“Quando il prodotto del lavoro non appartiene all’operaio, e gli sta di fronte come una potenza estranea, ciò è solo possibile in quanto esso appartiene a un altro uomo estraneo all’operaio. Quando la sua attività è penosa, essa dev’essere godimento per un altro, gioia di vivere di un altro. Non gli Dei, non la natura, soltanto l’uomo stesso può esser questa potenza estranea sopra l’uomo” [5]

  Ma come viene espressa l’alienazione di Bella in Poor things!? Nel modo più efficace: gradualmente. Già dal rapporto col primo cliente – un ometto piccolo e allampanato – Bella non ricava alcun piacere; infatti, la prestazione – che si rivela alquanto rapida e goffa – le suscita un riso sardonico. È questo, dunque, il primo passo verso il rapido appiattimento della libido di Bella. Del secondo cliente invece – un omone grande e grosso –, non possiamo non sottolineare lo stato sociale; evidentemente si tratta di un operaio. Ecco che, dunque, persino il lavoratore schiavizzato, sfruttato e alienato egli stesso, si serve di Bella, vista, in questo caso, nient’altro che alla stregua di una valvola di sfogo. E infatti, per come è filmato, il rapporto sessuale tra Bella e quest’uomo rassomiglia molto al rapporto che, si presume, egli abbia con le macchine che è solito azionare. La scena è molto breve, eppure sinteticamente efficace nell’economia del discorso narrativo. È qui che risiede in effetti tutto il substrato politico di questa sezione del film. La morale non è poi così dissimile nella sostanza da quel che Silvia Federici scrive a proposito della condizione femminile nella famiglia proletaria: “tanti più colpi riceve l’uomo al lavoro, tanto più sua moglie dovrà essere allenata ad assorbirli, e tanto più gli sarà permesso di ricostruire il suo equilibrio a spese di lei” [6]. Anche in questo caso, dunque, il lavoratore dipendente ricostruisce il suo equilibrio a spese di Bella, la quale, pur non registrando ancora tutte le implicazioni della cosa in sé, si trova costretta ad ammettere che, per usare le sue stesse parole, il rapporto “è stato brutale”. 

  Ecco, dunque, che il lavoro di riproduzione [7] è a tutti gli effetti lavoro produttivo non riconosciuto come tale. Come infatti constata anche Leopoldina Fortunati, il rapporto uomo/prostituta non è affatto un rapporto individuale – anche se come tale è frequentemente rappresentato – in quanto di fatto equivale a un rapporto di produzione tra donna e capitale mediato dall’uomo [8]. Scrive Fortunati: 

“nelle forme di produzione precapitalistiche […] gli oggetti di questo scambio sono infatti fondamentalmente denaro e lavoro vivo di riproduzione sessuale degli individui. Questo scambio implica quindi un tipo di rapporto che comprende principalmente quegli uomini che di diritto si appartengono e possono detenere denaro […]. Col capitalismo, invece, questo tipo di rapporto uomo e donna comprende anche e soprattutto l’operaio. Il denaro che viene scambiato non è più ricchezza tesaurizzata, ma capitale variabile. […] Il fatto ora che la prostituta lavori per l’operaio implica che lo sviluppo del rapporto di lavoro salariato richiama lo sviluppo anche di questa specifica forma di scambio tra l’uomo e la donna” [9]

  Resta il fatto che, di lì a poco, Bella finirà col comprendere cosa rappresenta realmente il bordello. C’è una sequenza esemplare, a metà strada tra il montage [10] e un siparietto grottesco, in cui si assiste a una sintesi visiva della routine di Bella nella casa di Madame Swiney; in questa rassegna di scenette dense di gallows humor, Bella, pur tentando di dare una minima parvenza di umanità alla disumanizzazione cui è soggetta [11], si desensibilizza sempre più ai rapporti cui è costretta. Qui, è assai emblematico il ruolo che regia, suono e messinscena assumono per palesare la sua alienazione. Ecco che lo stile registico di Yorgos Lanthimos si dimostra perfettamente adatto alle esigenze narrative richieste. Il regista, famoso per il ricorso ossessivo a zoom, a fish-eye [12], e all’iride, si serve, anche in questo caso, e a piene mani, di tali tecnicismi. Il risultato è certo destabilizzare lo spettatore, ma anche renderlo partecipe del processo di spersonalizzazione cui Bella – anche grazie all’interpretazione di Emma Stone – è soggetta. 

  La bizzarria della messa in scena aiuta a rendere la claustrofobia di un contesto concettualmente non dissimile alla fabbrica; un’inquadratura ce la mostra infatti legata e imbavagliata, nell’atto di assecondare, ormai passivamente, le voglie di un cliente; inquadratura, questa, che si potrebbe benissimo paragonare a quelle pure altrettanto alienanti di Charlot alle prese con le macchine automatizzate in Modern times. Infine, il suono non può non allinearsi a tali suggestioni visive. La colonna sonora che fa da sfondo acustico a tali immagini è costituita da suoni continui e ripetitivi di archi “scordati” dal timbro “meccanico” – un rumore da macchinario di fabbrica o da catena di montaggio –, i quali contribuiscono a reggere il senso complessivo del concept visuale. 

  In simili condizioni, Bella finirà per seguire i consigli della prostituta nera Toinette, la quale le apre due rivoluzionarie possibilità di riscatto, sia politiche che sessuali. Se da un lato, infatti, Toinette mostra a Bella le possibilità emancipatorie che può offrire una cosciente adesione al socialismo, dall’altro la inizia all’omosessualità, vista come uno scambio ben più equo rispetto ai piaceri eterosessuali compromessi dal capitale. 

  A questo punto però accade qualcosa di assai curioso. Bella riceve notizia della malattia di Godwin, lo scienziato che l’ha creata; e così, proprio quando la sottotrama politica sembra decollare definitivamente e Bella può dirsi pronta a lottare per la causa sociale – una causa, dunque, che sì la comprende, ma non in quanto soggetto individuale, bensì come membro di un collettivo oppresso –, ebbene è qui che la sottotrama si chiude con un espediente tanto facile quanto mai del tutto giustificato. Verrebbe infatti da chiedersi come possa Bella andarsene senza prima aver fatto i conti con Madame Swiney. E di Toinette, che cosa ne è stato? [13] Perché, dunque, la conclusione di un capitolo tanto importante e formativo – e come abbiamo visto, anche molto ben argomentato – deve concludersi in modo così frettoloso e lacunoso? Per di più Bella non farà più riferimento a questa esperienza, salvo che in due brevi dialoghi successivi. Una risposta semplice e comprensibile può essere che lo sceneggiatore del film, Tony McNamara, avendo dei limiti di durata e ancora troppi nodi narrativi da chiudere, si sia trovato in condizioni di fare delle scelte. Ma perché sospendere proprio quella sottotrama? A nostro avviso, i motivi sono ben più complessi di quanto non appaiano, e andrebbero ricondotti non tanto ai tempi in cui il film è ambientato, bensì al tempo della sua realizzazione, e cioè il nostro presente storico. Oggi, il ristagno ideologico dovuto principalmente a una crisi che ha colpito tanto la fede nelle religioni quanto quella nella politica (specialmente in Europa) ha fatto sì che il credo collettivo si sostituisse a un credo individuale. Non più, dunque, una battaglia per una fede condivisa da un gruppo più o meno ampio nel quale ci si riconosce, ma piuttosto una lotta per un’(auto)affermazione personale. 

  Visto entro questa prospettiva, non risulta per niente fuor di logica l’insabbiamento di questa sottotrama. Dopotutto, emancipazione femminile e rivoluzione politica non per forza si accompagnano. Per una rivoluzione di tipo socialista è necessario un genere di organizzazione che oggi sembrerebbe impossibile raggiungere. Ecco, dunque, perché Bella pur riuscendo a riscattarsi come donna di alto rango non riuscirà a farlo nei panni di una proletaria. Visto sotto questa lente, il finale del film, con lei sdraiata a godersi il giardino della proprietà che ha ereditato [14], non può che dirsi la piena realizzazione di un sogno tutto individuale: il sogno di Bella, probabilmente, ma non di certo quello di una donna socialista.  

[1] Per liberal si intende qui l’accezione che il termine assume nel mondo americano, che sta per progressista, democratico.

[2] Per maggiori approfondimenti sui generi e le strutture delle fiabe rimandiamo a PROPP JA. V., Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.

[3] L’avvocato latin lover è, infatti, il primo uomo con cui Bella abbia avuto dei rapporti sessuali.

[4] RUBIN G., Lo scambio delle donne: una rilettura di Marx, Engels, Lévi-Strauss e Freud, p. 38. https://unionefemminile.it/wp-content/uploads/2019/07/gayle-rubin-lo-scambio-delle-donne-in-DWF_1_1976.pdf 

[5] MARX K., MORAVIA S. (a cura di), Scritti filosofici giovanili, Firenze, La Nuova Italia, p. 116.

[6] FEDERICI S., CURCIO A. (a cura di), Scritti sulla riproduzione. Sal salario al lavoro domestico alle “insorgenze femministe, Bologna, Ombre corte, p. 20.

[7] In questa analisi, per riproduzione si intende solo il processo di riproduzione sessuale della forza-lavoro maschile che si svolge nel settore della prostituzione, anche se tale termine può ben essere esteso al processo complessivo della riproduzione.

[8] FORTUNATI L., L’arcano della riproduzione. Casalinghe, prostitute, operai e capitale, Bologna, Ombre corte, p. 57

[9] FORTUNATI L., Ivi, p. 56.

[10] Il Montage è uno schema di montaggio costituito da una serie di rapide scene che si svolgono in tempi diversi ma attraversate dallo stesso tema, spesso sottolineato da un motivo musicale. 

[11] Nella sequenza citata vi è una scena in cui Bella tenta di umanizzare il contatto con un cliente raccontandogli una storiella buffa.

[12] Il fish-eye è un obiettivo fotografico e cinematografico grandangolare, capace di amplificare le potenzialità espressive tipiche degli obiettivi a focale corta, donando così un’inusitata profondità di campo come anche la maggior distorsione possibile delle linee poste vicino ai margini del quadro. 

[13] In realtà Toinette ricomparirà alla fine, lasciando supporre che Bella l’abbia accolta in casa sua. Eppure, tenendo conto di quel che questo personaggio avrebbe potuto ben rappresentare, non pensiamo basti a giustificarne la conclusione.   

[14] Non ci dimentichiamo che tra i punti cardine del pensiero marxista vi è la condanna incondizionata alla proprietà privata.